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Fresko mit Melpomene

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Das J. Paul Getty Museum

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Fragment einer gelben Freskotafel mit Muse

Unbekannt 63,2 × 40 × 4,3 cm (24 7/8 × 15 3/4 × 1 11/16 Zoll) 70.AG.92

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Derzeit zu sehen in: Getty Villa, Galerie 211, The Roman Villa

Objektdetails

Titel:

Fragment einer gelben Freskotafel mit Muse

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63,2 × 40 × 4,3 cm (24 7/8 × 15 3/4 × 1 11/16 Zoll)

Alternativer Titel:

Fresko mit einer Muse (Anzeigetitel)

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Objekttyp:
Objektbeschreibung

Eine Muse, eine der Göttinnen der Künste und der Gelehrsamkeit, greift in der Szene auf diesem Freskofragment nach oben und richtet den Kranz auf ihrem Kopf aus. In der linken Hand trägt sie eine tragische Theatermaske und stellt wahrscheinlich Melpomene, die Muse der Tragödie, dar. Ihre leicht verwehte Kleidung und die Position ihrer Füße erwecken den Eindruck, als ob sie vor der Weite des gelben Hintergrunds schwebe. Dieses Fragment ist nur ein kleiner Ausschnitt eines Gemäldes, das einst eine ganze Wand eines Raumes bedeckte.

Die Römer schmückten ihre Häuser häufig mit Bildern aus dem Theater. Die theatralischen Bezüge der Wandmalerei reichen von ganzen Bühnenszenen bis hin zu isolierten Theatermasken, von Porträts von Dramatikern bis hin zu Musenbildern. Eine schwebende Figur in der Mitte einer Freskentafel war ein typisches künstlerisches Mittel der römischen Wandmalerei des ersten Jahrhunderts n. Chr. Viele solcher Beispiele stammen aus den Landvillen wohlhabender Römer. Dieses Fresko stammt möglicherweise aus Boscoreale, einer der Städte am Fuße des Vesuvs, die beim Ausbruch des Vulkans im Jahr 79 n. Chr. zerstört wurde.

Herkunft
Herkunft
Von 1968 - 1970

Elie Borowski, Polnisch, 1913 - 2003 (Basel, Schweiz), verkauft an das J. Paul Getty Museum, 1970.

Literaturverzeichnis
Literaturverzeichnis

Vermeule, Cornelius und Norman Neuerberg. Katalog der antiken Kunst im J. Paul Getty Museum (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1973), p. 47, nein. 96, krank.

Fredericksen, Burton B., Hrsg. Das J. Paul Getty Museum: Griechische und römische Antiquitäten, westeuropäische Gemälde, französische dekorative Kunst des 18. Jahrhunderts (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1975), S. 21, 50.

Der Terminkalender des J. Paul Getty Museums (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1981), Woche vom 10. August.

Lancha, Janine und Faedo, Lucia. "Mousa, Mousai/Musae," In Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VII (1994), S. 1013-1059, S. 117. 1020, Nr. 67.

Sofroniew, Alexandra. Haushaltsgötter: Private Andacht im antiken Griechenland und Rom (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2015), S. x-1, Abb. 1.

Diese Informationen werden aus der Sammlungsdatenbank des Museums veröffentlicht. Aktualisierungen und Ergänzungen aufgrund von Forschungs- und Bildgebungsaktivitäten sind im Gange, wobei jede Woche neue Inhalte hinzugefügt werden. Helfen Sie uns, unsere Aufzeichnungen zu verbessern, indem Sie Ihre Korrekturen oder Vorschläge teilen.

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Dokumentenhistorie

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aktuell10:19, 16. Januar 20151.356 × 1.966 (1,89 MB) Butko (Gespräch | Beiträge) Von Flickr über Flickr2Commons übertragen

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Thalia.

Zimmer 1— 2. Der obere Portikus hatte seine drei Arme mit speziellen spiralförmigen Säulen, die weit zum Golf von Neapel hin geöffnet waren. In der neronischen Zeit ersetzte es ein früheres Peristyl und sollte 79 n. Chr. fertiggestellt werden. Die Wände waren mit einem roten Sockel geschmückt, der weiße Tafeln mit Apollo-bezogenen Szenen unterlegte, die Decke mit großen mythologischen Kompositionen, die von breiten Bordüren mit Fantasiemotiven eingerahmt wurden.

Melpomene

Herkunft: Castellammare di Stabia, Varano-Hügel, Villa San Marco, Zimmer 1

Die Muse ist stehend auf einem Hintergrund aus einem quadratischen Teppich dargestellt, dessen Bordüren mit Wellenmotiven verziert sind. Der Teppich hängt vor einem roten Paneel und wird in eine Fantasienische eingefügt, die einen Deckenkasten imitiert. Darunter entwickelt sich eine horizontale Faszie, in der sich Voluten und goldene Greifen gegenüberstehen. Melpomenes Gesicht dreht sich leicht nach rechts, fast in einem inspirierten Antlitz, mit halb geschlossenen Lippen und nach oben gerichteten Augen. Der Kopf ist mit einem Zweig grüner Blätter geschmückt und mit einem gelben Kopfschmuck bedeckt, von dem lockiges dunkles Haar an den Seiten herabfließt. Sie trägt – unter einem Mantel, an der rechten Schulter nach außen gedreht und an der rechten Flanke herunterfallend – eine grüne Tunika, die mit weiten Falten drapiert ist. Die linke Hand ruht auf einer kaum sichtbaren tragischen Maske, die anscheinend auf einer Säule steht, während die rechte Hand einen Hirtenstab hält. Das Fresko war das zentrale Gemälde eines der Zwischenräume der oberen Portikusdecke, das im letzten Teil der Villa errichtet wurde.

Das dekorative System entfaltet sich durch große konzentrische Kompositionen mit zentralen Gemälden, die den Räumen zwischen den Säulen entsprechen.

Die Identifizierung von Melpomene, der Muse der Tragödie, ist auf die Masken- und Stockattribute zurückzuführen, die auch in anderen Gemälden zu finden sind, wie zum Beispiel dem von den Anwesen Iulia Felix (II 4, 2) in Pompeji (Pitture di Ercolano II tav. IV, 1760, jetzt im Louvre). In Pompeji wird die Muse immer mit mindestens einem der Attribute gezeigt. Unseres ist eine der Repliken auf höchstem künstlerischen Niveau in Bezug auf Ausdruckskraft und Feierlichkeit des Antlitzes.

Quellen: G. Bonifacio, in Pitture nella reggia dalle città sepolte, Neapel 1999, p. 37.


Was ist es wert? Chromolithographie des 19. Jahrhunderts von Apollo, Musen

F Ich habe Ihren kürzlich erschienenen Artikel über die Beziehung zwischen dem griechischen Akronym für Fisch und dem beliebten Fischsymbol, das überall zu sehen ist, genossen. Es hat mich an dieses Bild von 10 tanzenden Frauen erinnert, mit dem ich aufgewachsen bin.

Sie sind alle auf Griechisch beschriftet. Ich würde mich über jede Information freuen, die Sie mir geben können.

A Ich freue mich, Ihnen mitteilen zu können, dass Ihr wundervoller Chromolithograph Apollo mit seinen Halbschwestern, den neun Musen, tanzend zeigt.

Die Musen entstanden aus der neuntägigen Liebesbeziehung von Zeus mit Mnemosyne, der Göttin der Erinnerung. Die Musen gelten als Inspiration und Kultivierer von Intellekt, Wissenschaft und Kunst. Jede Muse ist mit einem bestimmten kulturellen Aspekt verbunden.

Von links nach rechts haben Sie Calliope, epische Poesie Clio, Geschichte Erato, Liebesdichtung Melpomene, Tragödie Terpsichore, Tanz Polyhymnia, heilige Poesie Euterpe, Lyrik Thalia, Komödie und Urania, Astronomie. Apollo und seine Leier tanzen zwischen Terpsichore und Polyhymnia.

Ist es nicht wunderbar, dass die alten Griechen die Sprache so schätzten, dass sie vier verschiedene Arten von Poesie erkannten?

Die Musen verkörpern alle Arten von Lernen und Gelehrsamkeit – einschließlich Sprache, Mathematik, Naturwissenschaften, Kunst und Philosophie – und wurden mit Größe in Verbindung gebracht. Das englische Wort “museum” leitet sich vom griechischen Wort für den Ort der Anbetung der Musen ab.

Das Original Ihrer Lithographie wurde von Baldassare Peruzzi (1481-1536), einem italienischen Maler, Freskenkünstler und Architekt gemalt. Er installierte religiöse Fresken in einer Reihe von Kathedralen und Privathäusern, malte aber auch allegorische Szenen.

Sein “Apollo Dancing With Nine Muses” hängt derzeit in einem ehemaligen Medici-Haus, dem Palazzo Pitti, in Florenz.

Im 18. Jahrhundert studierte der italienische Kupferstecher Francesco Bartolozzi (1725-1815) Malerei in Florenz und reiste dann nach Venedig, wo er als Graveur sein Malerauge entwickelte. Er konnte sowohl die Punktierung als auch die Buntstiftart des Gravierens perfektionieren, die die Feinheit der Kreidezeichnungen aufgreifen konnte.

Er machte wenig aus seiner eigenen Kunst, sondern produzierte Dutzende von Stichen nach anderen Künstlern, darunter Carracci, Cipriani und Dolci. Es ist wahrscheinlich, dass er Baldassarres Gemälde der Musen gesehen hat, als er in Florenz lebte, und beschloss, es zu kopieren.

Ein Jahrhundert später, in den 1840er Jahren, wurde die Chromolithographie als erfolgreiche Methode zur Herstellung von Mehrfarbdrucken entwickelt. Sie waren in den Salons des neuen Bürgertums beliebt, weil sie das Aussehen schöner Gemälde nachahmten. Was Sie also haben, ist eine Farblithografie aus dem 19. Jahrhundert, die einem Stich eines Gemäldes aus dem 16. Jahrhundert aus dem 18. Jahrhundert entnommen wurde. (Wenn Sie diese Serie noch einen Schritt weiterführen möchten, sind Poster und sogar T-Shirts mit Apollo und den Musen bedruckt im Internet erhältlich.)

Ihr Chromolithograph von Apollo und seinen neun Musen in einem hochdekorativen ästhetischen Rahmen würde bei einer Auktion leicht 600 bis 800 Dollar einbringen.


DIE GEIST VON WASHINGTON, DC

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Renaissance

Die überwältigende Tatsache über Architektur und die gebaute, von Menschenhand geschaffene Umgebung ist, dass sie in der Regel das Erste ist, was man in Städten sieht. Es verleiht ihnen ihren Charakter. Es ist ein Ding in der Welt, unwiderlegbar präsent, keine Illusion wie Malerei. Wenn wir also das Wort &ldquoRenaissance&rdquo erwähnen, ist es die Architektur, die uns als das stärkste Symbol für den Geist der Wiedergeburt in den Sinn kommt, der die europäische Kultur ab dem 14. Jahrhundert erfasste. Architektur bezieht sich in erster Linie auf große, von Menschenhand geschaffene Dinge, die sozialen Gruppen Schutz und Treffpunkte bieten und eine klare politische Absicht hinter sich haben. Gleichzeitig liegt der Ursprung dieser Dinge, ihre Wurzeln, oft tief vergraben und im Dunkeln. Keine einzelne Person hat die gotische Architektur „erfunden&rdquo, und wir werden nie erfahren, wer als erster einen horizontalen Baumstamm über die Spitzen von zwei vertikalen Baumstämmen gelegt hat. Aber es gab nie viel Streit darüber, wer der &bdquoVater&rdquo der Renaissance-Architektur war. Er war Filippo Brunelleschi (1377&ndash1446), der Sohn eines florentinischen Notars, der (in Vasaris Worten) „vom Himmel gesandt wurde, um der Architektur neue Formen zu verleihen, nachdem sie viele Jahrhunderte verirrt war.&rdquo

Die neuen Formen waren natürlich alte Formen: die des antiken Roms. Dieses Bild von Brunelleschi als Retter, der von oben gesandt wurde, um die Baukunst zu erlösen und sie aus dem barbarischen, spitzbogigen gotischen Elend zu retten, in das sie gefallen war, mag heute gelinde gesagt etwas vereinfacht erscheinen das sechzehnte und siebzehnte Jahrhundert betroffen waren, war es die schlichte und einzige Wahrheit. Alles, was Brunelleschi entworfen und gebaut hat, vom Ospedale degli Innocenti und der Pazzi-Kapelle bis hin zur riesigen achteckigen Kuppel der Santa Maria del Fiore, der Kathedrale, die die Stadt dominiert, wurde in seiner Heimatstadt Florenz ausgeführt. Aber viele ihrer Prototypen, die Strukturen und Überreste, von denen sein architektonisches Denken angeregt wurde, befanden sich in Rom. Brunelleschi war kein Kopist, aber er war offen für Inspirationen aus der fernen Vergangenheit. Die große Kuppel des antiken Roms, das Pantheon, ist nicht wie Brunelleschis Kuppel auf Santa Maria del Fiore. Es ist eine Struktur, die vollständig auf Masse beruht, während die Kuppel von Brunelleschi ein hoch entwickeltes Gerüst ist, das mit einer Membran bedeckt ist. Dennoch leitete Brunelleschi seine Bausprache ab alle&rsquoantica aus Rom, und ein Teil der Aufregung, die seine Gebäude immer noch ausstrahlen, kommt von der Begeisterung, das Alte neu zu machen, das seine Entdeckung der antiken Architektur in Rom begleitete.

Obwohl die frühen Humanisten ziemlich viel über die physischen Altertümer Roms gesprochen hatten, schien seltsamerweise keiner von ihnen konzentrierte Anstrengungen unternommen zu haben, um die Ruinen vor Brunelleschi zu untersuchen und zu dokumentieren. Anders waren es natürlich antike römische Texte, Inschriften und Manuskripte, die von literarischen Humanisten eifrig gesucht und untersucht wurden.

Über Brunelleschis frühes Leben ist wenig bekannt, aber er begann sicherlich nicht als Architekt. Obwohl sein Vater erwartete, dass er Beamter wie er wurde, zeigte der Sohn schon früh künstlerische Ambitionen und trat in die Arte della Seta, die Gilde der Seidenarbeiter, ein, zu deren Mitgliedern Goldschmiede und Bronzearbeiter zählten. Er hatte eine Berufung zur Arbeit mit Gold und Halbedelmetallen und verwandelte sich fleißig (schrieb seinen ersten Biographen, Antonio Manetti, 1423&ndash97) in einen perfekten Meister der Niello, Emaille und farbigen oder vergoldeten Ornamente im Relief sowie des Schneidens , Spalten und Setzen von Edelsteinen. So hatte er bei allen Arbeiten, denen er sich widmete, immer wunderbaren Erfolg.&rdquo 1398 wurde er als Goldschmiedmeister anerkannt. Sein erstes bedeutendes Gebäude, das Ospedale degli Innocenti oder Findlingskrankenhaus in Florenz, wurde 1419 von der Goldschmiedezunft bezahlt und in Auftrag gegeben und um 1445 fertiggestellt. es war das erste klare Echo der klassischen römischen Architektur in Florenz. Es war das Ergebnis einer Studienreise, die Brunelleschi mit seinem Freund, dem Bildhauer Donatello, nach Rom unternommen hatte, nachdem beide im Wettbewerb um die Gestaltung der Osttüren des Baptisteriums des Doms von Florenz gegen Lorenzo Ghiberti knapp geschlagen worden waren. Manetti hat den enttäuschten Brunelleschi überlegt, &bdquoEs wäre eine gute Sache zu gehen und zu studieren, wo Skulptur wirklich gut ist&rdquo und so um 1402&ndash4:

Er ging nach Rom, denn damals gab es viele gute Dinge, die man an öffentlichen Plätzen sehen konnte. Einige der Dinge sind noch da, wenn auch nur wenige. Viele wurden seitdem von verschiedenen Päpsten und Kardinälen, Römern und Männern anderer Nationen gestohlen. Während er die Skulptur betrachtete, sah er, da er ein gutes Auge und einen wachen Verstand hatte, die Bauweise und Proportionen der Alten.&hellip Er schien eine gewisse Ordnung in ihren Gliedern und Strukturteilen ganz klar zu erkennen.&hellip Es sah ganz anders aus von dem, was damals üblich war. Er schlug vor, während er die Statuen der Alten betrachtete, der Ordnung und Art des Bauens nicht weniger Aufmerksamkeit zu widmen.

Es muss eines der großen Entdeckungsdramen der Kunstgeschichte gewesen sein, ein Quattrocento-Buddy-Film: Brunelleschi und Donatello, einer an jedem Ende der Messschnur, gerötet vor Anstrengung und Entschlossenheit, klettern über die Ruinen, hacken die verwirrenden Büsche beiseite und Schlingpflanzen, Höhen, Breiten und Abstände messen, unermüdlich Inschriften notieren, ein verlorenes Rom entdecken. Es erfordert eine echte Vorstellungskraft, sich vorzustellen, wie Rom in jenen fernen Tagen aussah. Das Forum war eine Art Wildnis mit Ruinen, gemeinhin als Campo Vaccino bezeichnet – die Kuhweide – was es tatsächlich war, mit Tieren, die herumgrasten. Geschäfte, Restaurants, Arbeitsplätze&mdashvergiss sie. Man durchquerte den Ort, indem man hierhin und dorthin stolperte. Nichts war selbstverständlich, wie es heute römische Ruinen sind. Die Stadt war ein Durcheinander aus eingefallenen alten Säulen und verfallenen alten Mauern, eingestürzten Gewölben, zerbrochenen Bögen. Die römischen Ureinwohner, die sie bei ihrer Suche nach den "vorzüglichen und hochgenialen Baumethoden der Antike und ihren harmonischen Proportionen" bei der Arbeit sahen, hielten sie für nichts anderes als verrückte Schatzsucher - und das waren sie in gewisser Weise. &bdquoKeiner kümmerte sich um familiäre Sorgen, weil keiner eine Frau oder Kinder hatte.&hellip Keiner kümmerte sich sehr darum, wie er aß, trank, lebte oder sich kleidete, vorausgesetzt, er konnte sich mit diesen Dingen zufrieden geben, die er sehen und messen konnte.&ldquo

Auf diese Weise überließen die Gebeine der Ewigen Stadt Brunelleschi und Donatello ihre Geheimnisse, obwohl letzterer, schrieb Manetti, sich für Architektur als solche nicht sonderlich interessierte: &bdquoGemeinsam machten sie grobe Zeichnungen von fast allen Gebäuden in Rom.&hellip Sie“ ließ Ausgrabungen durchführen, um die Verbindungen der Gebäudeteile zu sehen, und ob diese Teile quadratisch, polygonal oder vollkommen rund, kreisförmig oder oval waren Merkmale jedes Stils, wie ionisch, dorisch, toskanisch, korinthisch und attisch, und er verwendete diese Stile &hellip, wie man es noch in seinen Gebäuden sehen kann.&rdquo

Eine starke Hilfe dabei war das neue System, das Brunelleschi zur Tiefendarstellung fester Objekte entwickelte, die als lineare Perspektive bekannt ist und auf der Tatsache beruht, dass Objekte kleiner zu werden scheinen, je weiter sie vom Auge des Betrachters entfernt sind.Wenn man diese Illusion zuverlässig auf einer ebenen Fläche, etwa einer Tafel oder einem Blatt Papier, erzeugen könnte, dann wäre es möglich, die Welt und ihre Inhalte, etwa Gebäude, in eine kohärente und wahrnehmungsgenaue Weise. Brunelleschis systematische Forschungen wurden von einem anderen Architekten aufgegriffen&mdash, obwohl er viel mehr war&ndashLeon Battista Alberti (1404&ndash72). Die Welt auf diese Weise zu zeigen, ermöglichte es dem Künstler, seinen Szenen eine neue Glaubwürdigkeit zu verleihen, wobei sich scheinbar reale Menschen im realen Raum bewegten und sich erstaunlicherweise sogar echte Emotionen zeigten. Alberti schrieb 1435 in einer Abhandlung über Malerei:

Ich mag es, jemanden zu sehen, der den Zuschauern erzählt, was dort passiert oder mit der Hand winkt oder mit wütendem Gesicht und mit blitzenden Augen droht, damit niemand in die Nähe kommt oder auf eine Gefahr oder Wunderbares hinweist und uns zum Weinen einlädt oder lachen mit ihnen zusammen.

In Albertis Augen war die Perspektive nicht nur ein Mittel zur Illusion, sondern ein Werkzeug der Empathie. Sie trug dazu bei, der Malerei und ihrer Darstellung von Architektur die Würde einer &ldquoliberalen Kunst&rdquo zu verleihen und hob beides über den Bereich des bloßen Handwerks hinaus.

Wahrheit der Darstellung, verbunden mit einer wissenschaftlichen und pragmatischen Faszination für die Formen der Antike – das war der Beginn der Renaissance-Architektur. Seine kanonischen frühen Gebäude wurden nicht in Rom, sondern in Florenz errichtet, aber ohne die Beispiele der römischen Antike, wie sie von Brunelleschi und Alberti interpretiert wurden, hätten sie nicht existiert.

Albertis Bildnis wurde 1454&ndash56 von dem Bildhauer Matteo de&rsquo Pasti in eine Bronzemedaille gegossen. Auf der einen Seite ist ein Profilporträt von Alberti zu sehen, einem auffallend gutaussehenden Mann von fünfzig Jahren. Die Rückseite zeigt seine beeindrucken oder heraldisches Gerät, ein fliegendes Auge mit Flammen, das aus seinen Ecken platzt, getragen von Flügeln, wie Joves Blitz und Schnelligkeit und Wahrnehmungsschärfe. Um ihn herum hängt ein Lorbeerkranz, der seine Erfolgsgewissheit verkündet. Und darunter das Motto QUID TUM, &bdquoWas kommt als nächstes?&rdquo Es ist ein Bekenntnis des Menschen in die Zukunft, in die Kraft menschlicher Erfindungen. Niemand hätte es mehr verdienen können als Leon Battista Alberti, denn wenn jemand dem Begriff &bdquoRenaissance-Mensch&rdquo Bedeutung gab, dann er. Er war Architekt, Theoretiker, Bildhauer, Maler, Archäologe und Schriftsteller. Seine Themen umfassten Themen wie Kryptographie und Familienethik, wie es sich für jemanden gehört, der an die eng verbundene und oft geheimnisvolle Welt der Renaissancehöfe gewöhnt ist. Er trug viel dazu bei, dass in der Prosaschrift das volkssprachliche Italienisch im Unterschied zum Lateinischen verwendet wurde. Er verfasste die erste italienische Grammatik. Er schrieb Abhandlungen, die ersten seit Vitruv über die Antike, Architektur, Malerei und Bildhauerei. Außerdem soll er ein hervorragender Athlet gewesen sein, und er hat sogar eine Abhandlung über Pferde geschrieben, De equo animante. Er entwarf einige der schönsten und visionärsten Gebäude des 15. Jahrhunderts: in Florenz den Palazzo Rucellai (um 1453) und Santa Maria Novella (1470) den Tempio Malatestiano (1450) in Rimini im Auftrag von Lodovico Gonzaga, die Kirchen von San Sebastiano (1460) und Sant&rsquoAndrea (1470) in Mantua. Aber in Rom selbst tat er nichts als Restaurierung. Sein literarisches Meisterwerk waren die zehn Bücher von De re edifikatoria, die erste umfassende Behandlung der Renaissance-Architektur, die jemals veröffentlicht wurde, und die erste Abhandlung über die klassische Architektur seit der Antike. Seine Wirkung auf Architekten - am wenigsten auf diejenigen, die Latein beherrschten, da Alberti es nicht in italienischer Sprache schrieb - war so umfassend und grundlegend wie Vitruv. Tatsächlich hat er den ernsthaften Anspruch, der einflussreichste Text über Architektur zu sein, der je geschrieben wurde.

Obwohl er nicht in Rom baute, hatte Alberti dort großen Einfluss, und sein Medium dafür war der Papst Nikolaus V. (1397&ndash1455). Der als Tommaso Parentucelli geborene neue Papst, der 1447 den päpstlichen Thron bestieg, vier kurze Jahre nachdem Alberti sich als Mitglied des Hofes von Papst Eugen IV. in Rom niedergelassen hatte, war ein Humanist wie Alberti und seit ihrer Universität mit ihm befreundet Tage in Bologna. Beide Männer hatten in früheren Jahren dem Florentiner Granden Palla Strozzi als Erzieher gedient. Vasari bestätigte, dass Nicholas einen großen, entschlossenen Geist hatte und so viel wusste, dass er seine Künstler genauso gut führen und leiten konnte wie sie ihn

Wie dies in die Praxis umgesetzt wird, ist nicht sicher. Zweifellos sprachen Nikolaus V. und Alberti oft und lange über Architektur und Stadtplanung – so lange und so oft, dass der Papst die natürliche Person wurde, der Alberti gewidmet und präsentiert wurde De re edifikatoria. &bdquoBei Gott!&rdquo Alberti schrieb einmal. &bdquoIch kann manchmal nicht anders, als zu rebellieren, wenn ich Denkmäler sehe, die selbst die wilden Barbaren wegen ihrer Schönheit und Pracht verschont haben, oder sogar die Zeit selbst, dieser zähe Zerstörer würde bereitwillig für immer stehen lassen und wegen der Vernachlässigung verfallen (ich hätte sagen können, dass die Habsucht) gewisser Männer.&rdquo Und um diese ständige Erosion des historischen Gefüges Roms abzumildern, begann er, alle wissenswerten Fakten über die Denkmäler der Stadt zu sammeln und sie so zu präsentieren, dass ihre Erhaltung möglich, wenn nicht einfach, möglich war. Sein Freund, der Papst, befürwortete dieses Erinnerungswerk.

Im Gegensatz zu vielen seiner Vorgänger&mdashall, von denen natürlich gebildet war, aber einige nicht viel mehr&mdashNicholas V. war ein gieriger Bibliophiler. &bdquoEr suchte überall nach lateinischen und griechischen Büchern, wo sie zu finden waren, ohne den Preis zu bedenken&rdquo schrieb Vespasiano da Bisticci (1421&ndash.98), der es als Hauptbuchhändler von Florenz gewusst hätte.

Er sammelte viele der besten Schreiber und beschäftigte sie. Er brachte eine Anzahl von Gelehrten zusammen und ließ sie neue Bücher produzieren und auch andere, die nicht in den Bibliotheken waren, übersetzen, was sie großzügig belohnte.

Nikolaus' Begeisterung für das Sammeln von Büchern bildete die Grundlage der Vatikanischen Bibliothek und kostete ein Vermögen. So wurde er „zum Schmuck und zum Licht der Literatur und der Gelehrten, und wäre nach ihm ein anderer Papst erschienen, der in seine Fußstapfen trat, hätten die Briefe eine ihrer würdige Stellung erlangt.“ Dies geschah nicht, weil spätere Päpste nicht die Bibliomania von Nicholas vollständig teilen. Aber auch sein Bibliotheksgebäude war im Vergleich zu seinen Architekturunternehmen recht bescheiden. Vespasiano da Bisticci erinnerte sich, wie Nikolaus „ sagte, er würde gerne zwei Dinge tun, wenn er jemals das Geld hätte: eine Bibliothek gründen und bauen, und er tat beides während seines Pontifikats.&rdquo

Die Bildung der Bibliothek erfolgte ganz allmählich. Mitte des 15. Jahrhunderts umfasste es nur 340 Bände, davon zwei in griechischer Sprache. Moderne Gelehrte weisen darauf hin, dass Nikolaus V. der erste Papst war, der der Bildung der päpstlichen Bibliothek eine hohe Priorität einräumte, aber 1455 belief sich ihre Sammlung auf nicht mehr als 1.160 Bücher, es gab andere in Italien in derselben Größe oder größer. Die Ehre, der wahre Gründer der Vatikanischen Bibliothek als Institution zu sein, gebührt daher einem späteren Papst, Sixtus IV., der das Glück hatte, den Gelehrten Bartolomeo Platina als seinen Bibliothekar zu haben (1475–81). Spätere Erweiterungen, insbesondere die von Leo X. im 16. Jahrhundert, würden das bei weitem übertreffen. Dennoch hatte Nicholas sicherlich die Vision einer Bibliothek für den Vatikan, „für die allgemeine Bequemlichkeit der Gelehrten&rdquo, und niemand konnte ihm Geiz vorwerfen. Er trug sogar eine Tüte mit Hunderten von Gulden darin, die er in einer Handvoll an Leute verschenkte, die er für würdig hielt.

Leon Battista Alberti fand er besonders verdient. Alberti stach aus zwei Gründen hervor.

Erstens, weil er zusätzlich zu seinen anderen Schriften a Beschreibung Urbis Romae, ein Beschreibung der Stadt Rom, die die Hauptgebäude der Antike und die wichtigsten Kirchen der christlichen Ära umfasste, zusammen mit den Stadtmauern und Toren, dem Lauf des Tibers und anderen Dingen. Dies war ein großer Fortschritt gegenüber dem bisher einzigen Reiseführer zu den Antiquitäten Roms, dem sagenumwobenen Mirabilie, oder Wunder, der Ewigen Stadt, ein Text voller Hörensagen und extremer Ungenauigkeiten. Albertis Führer wurde zu einem dringend benötigten Auftakt zum Jubiläumsjahr 1450, das Nicholas gerade angekündigt hatte. »Von einer alten Struktur war nicht die geringste übrig«, schrieb Alberti mit verzeihendem Stolz, »das hatte irgendeinen Wert, aber ich ging hin und untersuchte, ob man daraus etwas lernen konnte. So suchte, erwog, vermaß und entwarf ich alles, was ich hören konnte, bis ich mich selbst zum vollkommenen Meister aller Erfindungen und Erfindungen gemacht hatte, die in diesen antiken Überresten verwendet worden waren.&rdquo Es ist wahrscheinlich keine Übertreibung zu sagen, dass Alberti am Ende mehr über das antike römische Bauen wusste als die meisten alten Römer.

Der zweite Grund lag in den eigenen archäologischen Interessen des Papstes. Neben all seinen anderen Talenten hatte Alberti die neuartige Auszeichnung, der weltweit erste Unterwasserarchäologe zu sein. Gegenstand seiner Suche war eine antike römische Galeere aus der Zeit Trajans, die 1.300 Jahre zuvor, vermutlich während eines Naumachie, eine nachgestellte Seeschlacht auf den schlammigen Boden des Nemi-Sees. Sein Standort war bekannt, weil er die Fischernetze ständig verschmutzte. Aber niemand hatte einen Weg gefunden, es zu heben, und ohne Unterwasserbrille konnten Taucher nicht mehr als eine vage Masse im dunklen Wasser sehen. Im Auftrag von Kardinal Prospero Colonna brachte Alberti es mit Enterhaken, Seilen, schwimmenden Fässern und Winden auf. Nur der Bug kam aus dem Wasser, bevor der Rumpf in zwei Hälften brach und wieder sank, und Alberti konnte beobachten&ndash den ersten Bericht über den antiken römischen Marinebau&ndash, dass es aus Kiefern und Zypressen gebaut war &bdquoin ausgezeichnetem Erhaltungszustand&rdquo und mit Teer durchtränkten bedeckt war Leinen, das dann mit Blei umhüllt und mit Bronzenägeln gesichert wurde.

Obwohl diese Leistung in Gerichtskreisen für viel Aufsehen gesorgt haben muss, war Albertis Position als Bauberater von Nicholas Vs am meisten sein großes und ständig wachsendes Wissen über Architektur, ihre Theorie, Praxis und Geschichte festigte. Außerdem machte er sich keine Illusionen darüber, für wen er entwarf und nach Möglichkeit baute. &ldquoAlles Mögliche tun&rdquo ermahnt er den Leser,

Aufträge nur von den wichtigsten Leuten zu erhalten, die großzügig und wahrhaftig Liebhaber der Kunst sind. Denn Ihre Arbeit verliert ihren Wert, wenn sie für Personen mit niedrigem sozialem Rang geleistet wird. Sehen Sie die Vorteile, die Sie bei der Förderung Ihrer Reputation haben, wenn Sie die Unterstützung der einflussreichsten Personen haben?

Außerdem "hängen Sicherheit, Autorität und Anstand des Staates in hohem Maße von der Arbeit des Architekten ab." Mit der Schirmherrschaft und Ermutigung von Nikolaus V. wurde Alberti der Nachfolger von Brunelleschi, mit dem Unterschied, dass er auch der Erste war Architekt des Renaissancepapsts. (Brunelleschi entwarf trotz seines großen Einflusses auf andere Architekten nicht für Päpste.) Obwohl Alberti an die Vorherrschaft römischer Normen und Formen glaubte, glaubte er auch stark an den individuellen Geschmack und hätte nie daran gedacht, einen strengen, formelhaften Kanon aufzuerlegen von Schönheit. Ein Gebäude mag die Proportionen eines Menschen haben, aber was für ein Mensch?

Manche bewundern eine Frau dafür, dass sie extrem schlank und zierlich ist so stark und robust, als ob sie ein verkleideter Pflüger wäre und zum Boxen geeignet wäre: kurz, man möchte sie so schön haben, wie man sie formen könnte, wenn man für den ersten das nimmt, was der zweite entbehren könnte. Aber würden Sie dann, weil Ihnen das eine mehr gefällt als das andere, das andere als weder schön noch anmutig bezeichnen? Auf keinen Fall&hellip

Es scheint ziemlich sicher zu sein, dass Alberti bei den entscheidenden Restaurierungen eines verfallenen Roms die starke Hand hatte, obwohl wir nicht wissen, wie viele. Nicholas hatte ehrgeizige Pläne für die Renovierung der Stadt. Einer der Schlüssel dazu war das Aquädukt der Acqua Vergine, das für die Wasserversorgung der antiken Stadt so wichtig war. Jetzt waren Teile davon eingestürzt, und der Rest war größtenteils durch Sinter- oder Kalkablagerungen blockiert. Diejenigen, die in Bezirken lebten, die einst von der Acqua Vergine versorgt wurden, mussten das schmutzige Wasser des Tibers trinken, das von Bakterien wimmelte. Von Alberti veranlasst, ordnete Nikolaus V. eine komplette Umleitung des Aquädukts an, erreichte Rom in der Nähe der Porta Pinciana und endete am Campo Marzio in drei Filialen namens Fontana di Trevi, die von Alberti entworfen, aber später abgerissen und durch Nicola Salvi's riesige Steine ​​​​ersetzt wurden Fest, in das Anita Ekberg vor Fellinis Kamera watete und Generationen von Touristen ihre Münzen warfen.

Alberti beaufsichtigte die Restaurierung der Ponte Sant&rsquoAngelo, die den Verkehr über den Tiber zur Castel Sant&rsquoAngelo, ehemals Hadriansgrab, führte. Er war auch damit beschäftigt, alte und gebrechliche Kirchen für Nikolaus V. zu restaurieren, wie Santo Stefano Rotondo, die in frühchristlicher Zeit errichtete Rundkirche mit ihrem majestätischen Ring aus inneren Säulen.

Nikolaus V. hatte keine Zweifel an der Bedeutung der Architektur und der neuen Architektur, die den Glauben der Christen zentrieren und stabilisieren würde. 1455 erklärte er:

Um in den Köpfen der ungebildeten Massen solide und stabile Überzeugungen zu schaffen, muss es etwas geben, das das Auge anspricht.&hellip Ein Volksglaube, der sich nur auf Doktrinen stützt, wird nie etwas anderes als schwach und schwankend sein. Aber wenn die Autorität des Heiligen Stuhls sichtbar in majestätischen Gebäuden zur Schau gestellt würde, würden unvergängliche Denkmäler und der Glaube von Hellip wie eine Tradition von einer Generation zur anderen wachsen und sich stärken, und die ganze Welt würde sie akzeptieren und verehren.

Aber das große Werk, das Nikolaus V. und Alberti zu beginnen hofften, war die Neuplanung und der Bau von Sankt Peter, dem Nabel des Christentums. Im 15. Jahrhundert war die ursprüngliche Basilika von Konstantin in einem schlechten Zustand, und Alberti sah, dass ganze Teile davon wieder aufgebaut werden mussten. &bdquoEine sehr lange, große Mauer&ldquo, bemerkte er, &ldquos wurde ganz unvorhergesehen über eine Reihe von großen Hohlräumen gebaut&rdquo mit dem Ergebnis, dass die Winde des Nordens im Laufe der Jahrhunderte sie sechs Fuß aus dem Lot getrieben hatten&mdash, damit jeder zusätzliche Druck oder Absenken könnte es zum Absturz bringen. Alberti empfahl, die ganze Mauer mit neuem Mauerwerk zu verbinden, und Nicholas ordnete an, mehr als zweitausend Wagenladungen Bausteine ​​aus dem Kolosseum zu abbauen und zum Ort des Heiligen Petrus zu bringen. Aber die gigantische Aufgabe, die alte konstantinische Basilika wieder aufzubauen, wurde nicht erreicht, der Papst starb und die Verantwortung für die große Kirche ging in andere und noch ehrgeizigere päpstliche und architektonische Hände über.

Die architektonischen waren die von Donato d'Angelo (1444&ndash1514), allgemein Bramante&mdasha-Spitzname genannt, der „Ardent&rdquo oder &ldquoIntensely Desiring bedeutete in einem Dorf des Kirchenstaates in der Nähe von Urbino. Zweifellos war er Zeuge des Baus des herzoglichen Palastes und hätte einige Kontakte zu Künstlern gehabt, die auf Einladung seines Herrschers und Mäzens Federigo da Montefeltro an seinem hochkultivierten Hof teilnahmen, darunter Alberti und Persönlichkeiten wie Piero della Francesca. Er gehörte zu einer Konstellation von Persönlichkeiten der Frührenaissance, die in oder um 1440 geboren wurden - Perugino, Botticelli, Signorelli und 1452 Leonardo da Vinci. Später, als er nach Mailand zog, lernte er Leonardo kennen, aber wie gut kann man nicht sagen. Vermutlich stammt von Bramante ein kleines Buch über antike römische Architektur, das um 1500 anonym erschien und Leonardo gewidmet war. Sicherlich arbeiteten beide Männer in den 1490er Jahren für den Sforza-Hof in Mailand. Vermutlich wurde Bramante durch seine Tante Battista Sforza (gest. 1472), die Federigo da Montefeltro geheiratet hatte, mit Herzog Ludovico bekannt gemacht. Bramante sollte mehr als zwei Jahrzehnte in Mailand verbringen und für Herzog Ludovico Sforza etwas bauen. Er wurde dort nicht als Außenseiter der Stadt zum Star, er sicherte sich nicht die großen Aufträge. Er entwarf jedoch die Kirche Santa Maria presso San Satiro und war an der Gestaltung des Mailänder Klosters und der Kirche Santa Maria delle Grazie beteiligt, wo Leonardo seine katastrophal schlecht erhaltenen Bilder malte Das letzte Abendmahl&ndash, die heute fast verschwundene Ikone der Hochrenaissance. Bramante entwarf eine Tribüne am Ende des Kirchenschiffs, die ursprünglich als Mausoleum für die Sforzas gedacht war.

Bramantes Umzug nach Rom ist der politischen Geschichte zu verdanken. Als die französischen Armeen 1499 in Mailand einmarschierten, vertrieben sie den Herzog und verdrängten das kulturelle Leben der Stadt vollständig. Sie haben auch eines der zweifellos größten Verbrechen gegen die Kunst begangen, das je begangen wurde Leo-nardo's Tonmodell für das riesige Bronzepferd, das Gian Galeazzo Sforza, Ludovicos Vater, als Denkmal dienen sollte, zerfiel schmählich, nachdem die französischen Armbrustschützen es dafür benutzten Zielübungen&mdasha in der Tat ein großer Verlust. Bramante und der bitterfrustrierte Leonardo gehörten zu den Figuren, die nach Rom gingen, und Mailands Verlust war sehr viel Roms Gewinn. Wie jeder andere talentierte Architekt war Bramante bald von der Pracht und Reinheit seiner alten Strukturen versunken.

Schon bald würden Bramantes offensichtliche Talente von einem der großen "Baupäpste" der Renaissance, Papst Julius II., aufgegriffen. Aber er entwarf zuerst mehrere nichtpäpstliche Gebäude, und das bedeutendste von ihnen war kaum größer als ein Sommerhaus und ein kleiner gewölbter Rundtempel im Innenhof des spanischen Franziskanerklosters und der Kirche, dem Tempietto von San Pietro in Montorio, oben auf dem Janiculan-Hügel. Dies könnte durch den antiken Tempel der Vesta in Rom inspiriert worden sein. Die sechzehn Säulen seines äußeren Rings sind alle dorisch, der Orden, der als am besten geeignet angesehen wird, um robuste und männliche Helden zu gedenken, die Petrus, kein Gipsheiliger, sicherlich war. Bramante arbeitete nach einem modularen Schema, das ursprünglich von Vitruv als Rezept für innere Harmonie entworfen wurde. Die Hauptabmessungen, wie der Durchmesser des Innenraums, sind ein Vielfaches der Säulendurchmesser. Die tempietto ist das erste vollständig dorische Gebäude der italienischen Renaissance, wie ein weiterer Pionierarchitekt, Sebastiano Serlio, betonte: &bdquoWir sollten Bramante Anerkennung zollen, da er der Erfinder und das Licht aller guten Architektur war, die bis dahin begraben wurde seine Zeit, die Zeit von Julius II.&rdquo

Julius II. war der Name, den Giuliano della Rovere (1443&ndash1513) bei seiner Wahl zum Papst durch das Kardinalskollegium erhielt. Dieser ungeduldige, kriegerische und tosend energische Mann war der größte Förderer der Kunst, den die römische Kirche je hervorgebracht hatte, und er sollte es bis zur Partnerschaft von Urban VIII. Barberini und Gian Lorenzo Bernini mehr als ein Jahrhundert später bleiben. Sein Architekt war Bramante, sein Bildhauer Michelangelo, sein Maler Raphael.

Dieses Trio bildete ohne Zweifel die bemerkenswerteste künstlerische Begabung, die je von einem einzigen europäischen Mann zusammengestellt wurde.

Raffael hat seine Suite päpstlicher Privatwohnungen im zweiten Stock des Vatikans mit Fresken verziert, von denen die wichtigste als Stanza della Segnatura bekannt war, weil Julius darin seinen Namen in wesentliche Dokumente unterschrieb. Manche meinen, dass Julius selbst und nicht Raffael die Erzählung der Bilder für diese Räume gewählt hat.

Was Michelangelo betrifft, so war Julius bei weitem der wichtigste, wenn auch schwierigste Kunde, den er je hatte – genauso wie Michelangelo der schwierigste und wichtigste Künstler war, den Julius je beschäftigt hatte. Der Bildhauer begann mit einem kolossalen und nie zu vollendenden Projekt für das Grab von Julius in der Kirche San Pietro in Vincoli. Sehr widerwillig bemalte er die Decke und die Stirnwand der Kapelle im Vatikan, die, nachdem sie von Julius Onkel Papst Sixtus IV der Bekehrung des Heiligen Paulus und der Kreuzigung des Heiligen Petrus.

Und Bramante, ein alternder Mann, als er zu Julius kam, über sechzig Jahre alt, übernahm die Herkulesaufgabe, die Arbeit, die Alberti begonnen hatte, zu beenden, indem er ein neues symbolisches Zentrum für das Christentum schuf, indem er die Konstantinbasilika von St. Peter abriss und eine völlig neue baute. Es wäre die größte Kirche der Welt.

Dass Julius II. ein Monster von Willen und Appetit war, stand nie in Zweifel. Sie konnten ihm nicht mit viel Hoffnung aufs Überleben trotzen, geschweige denn auf Erfolg. Er war seinem Hof ​​und dem Rest Roms bekannt als il papa schrecklich, der erschreckende Papst, wenn man die Bedeutung um ein paar Zentimeter verschieben wollte, der schreckliche Vater. Er nannte sich nicht umsonst Julius. Sein Vorbild war der antike Julius der Erste, der alles erobernde, allsehende, allerinnernde und gottgleiche Julius Caesar, Eroberer Europas und Erneuerer Roms, Roma-Sieger, die Stadt, um die sich der Rest der Welt drehte. Julius II. war entschlossen, die politische Macht der katholischen Kirche, die durch die Übersetzung des Papsttums nach Avignon nur allzu offensichtlich eingebüßt hatte, wieder herzustellen und nicht nur oberflächlich zu sanieren.

Dazu war es notwendig, den Kirchenstaat zu erweitern, ein Versuch, der mit Diplomatie versucht, aber nur mit militärischer Gewalt untermauert werden konnte. So wurde Julius II. der erste und letzte Papst, der eine Armee vom Pferderücken aus in Plattenrüstung anführte. (Sein Papsttum brachte am 21. Januar 1506 auch die Gründung der Schweizergarde mit sich, die heute nur noch aufdringliche Vatikanpolizisten mit flatternden gelben Uniformen sind, aber im 16. Bewachen.)

Ein Großteil des Geldes für seine militärischen Unternehmungen stammte aus der italienischen Textilindustrie. Das Färben von Stoffen erfordert ein Fixiermittel, das im 16. Jahrhundert ein Mineral war, Alaun. Das meiste Alaun stammte aus der Türkei, aber große Vorkommen davon befanden sich nördlich von Rom, an einem ansonsten unscheinbaren Ort namens Tolfa. Die Bergwerke von Tolfa mit ihrem faktischen Monopol auf das Mineral stiegen mit dem Textilhandel und waren so eine große Einnahmequelle für das Papsttum.

Als Julius 1503 zum Papst gewählt wurde, befand sich die Stadt Rom in einer schwierigen Lage. In mancher Hinsicht funktionierte es kaum als Stadt, es fehlte eine starke Zentralregierung und es war in streitsüchtige und isolierte Bezirke aufgeteilt, die von den festgefahrenen Erben mittelalterlicher Clans improvisiert geführt wurden. Es wurde von Kriminalität geplagt, vor allem in den Hafengebieten des Tiber, der Ripa und der Ripetta, wo der Handel von mafiosoischen Schlägern dominiert wurde. Einige Banken hatten geschlossen, weil sie der schleichenden Abwertung der Währung nicht standhalten konnten. Der Maispreis hatte sich verdoppelt. Das alte Wasserversorgungssystem stand kurz vor dem Zusammenbruch, obwohl Nicholas V&rsquo früher versucht hatte, es zu reparieren. Es kam immer wieder zu Pestausbrüchen. Einige Teile Roms am Flussufer waren an Malaria erkrankt und sogar Julius II. hatte einen Malariaanfall, wenn auch nicht schwerwiegend.

Vor diesem Hintergrund machten Julius' Aktionen, auch wenn sie von vielen Römern übelgenommen wurden, durchaus Sinn. Er stabilisierte den Brotpreis durch die Einrichtung öffentlicher Bäckereien. Er brachte billiges Getreide aus Sizilien und Frankreich ein, verbot die Einwanderung, straffte die Steuerschrauben und beschlagnahmte die Güter einiger unmäßig reicher Kardinäle, die bequemerweise gestorben waren. Sie wurden durch neu ernannte Kardinäle ersetzt, allesamt Freunde von Julius, die ebenfalls reich waren, aber auf ihren Gehorsam vertrauen konnten. Und natürlich war die Kirche angewiesen, jeden Cent aus dem Ablasshandel herauszupressen, dieser missbräuchlichen und abergläubischen Praxis, mit der die Gläubigen im nächsten Leben angeblich Vergebung vom Fegefeuer erkaufen könnten, indem sie Roms Agenten in diesem Leben bares Geld gaben. &bdquoWenn man den Geldbeutel öffnet und die Kassenglocke läutet, fliegt die Seele aus dem Fegefeuer und singt.&ldquo Der Ekel vor dem Ablasshandel wäre eine der Triebkräfte der protestantischen Reformation, aber die katholische Hierarchie ahnte zunächst nicht, wie wütend es war eine Branche, zu der sie wuchs. Dank dieser Notmaßnahmen stieg die päpstliche Schatzkammer, die 1505 über 300.000 Dukaten verfügte, 1506 auf 500.000 an.

Julius hatte das Glück, in dem sienesischen päpstlichen Bankier Agostino Chigi (1466&ndash1520) einen engen Freund und klugen Geldverwalter zu haben päpstliche Tiara in Pfand als Sicherheit für seine Kredite.

So konnte Julius seinem Appetit auf cäsarische Herrlichkeit frönen. Dies wurde besonders deutlich, nachdem die päpstlichen Armeen Bologna 1507 annektiert und seine Bentivoglio-Herrscher vertrieben hatten, als für ihn in Rom eine kaiserliche Prozession arrangiert wurde, die genau an die ursprünglichen Triumphe Caesars erinnerte, durch die von jubelnden Menschenmassen flankierten Straßen, er ritt unter Triumphbögen zum Kapitol . Im Jahr 1504 wurde ihm zu Ehren eine neue und aufgewertete Silbermünze geprägt, die sein Porträt trägt und als &ldquogiulio&rdquo bekannt ist. Im folgenden Jahr gab Julius II. bei Michelangelo eine riesige Figur seiner selbst in Auftrag, die an der Fassade der Bologneser Kirche San Petronio montiert wurde, aber drei Jahre später, als seine Truppen die Kontrolle über die Stadt verloren, wurde dieser bronzene Riese abgerissen. zerlegt und als Kanone neu gegossen. Aber bis dahin wurde Julius' Aufmerksamkeit vorweggenommen und mit anderen Projekten von Michelangelo sowie von Raphael und Bramante besetzt.

An erster Stelle stand die Architektur. Durch Neubauten im großen Stil wollte Julius das &ldquodecorum&rdquo von Rom renovieren und der Stadt die Größe und Autorität zurückgeben, die ihr ihre alten Gebäude einst verliehen hatten. Julius Caesar hatte Rom durch seine Bauten ein erneuertes geistiges Zentrum gegeben. Julius II. würde dasselbe tun, indem er St. Peter in einem bisher ungeahnten Ausmaß wiederaufbaute.

Im Jahr 1505 begann Bramante eine Reihe von Erweiterungen des Vatikanischen Palastes: die Terrassen des Belvedere-Hofs. Diese waren natürlich privat, und zwar so sehr, dass sie von einem zentralen Aussichtspunkt aus gesehen werden sollten, dem Fenster des päpstlichen Arbeitszimmers, dem Teil der päpstlichen Wohnungen mit Blick auf den Hang zum Tiber, der als Stanza della Segnatura bekannt ist. Den riesigen kaiserlichen Palästen der Antike nachempfunden – Nero – Domus Aurea, Hadrian – Villa – würden sie dem Besucher erzählen, dass ein neues katholisches und päpstliches Rom, das dem alten kaiserlichen und heidnischen Rom in jeder Hinsicht vergleichbar sei, auf dem Weg sei. Natürlich wollte Julius, dass diese gigantische Angelegenheit – hundert Meter breit und dreihundert lang – mit ihren Treppen, Rampen, Gärten, Arkaden, Springbrunnen, Nymphäum und Freilichttheater – morgen, wenn nicht erst gestern, fertig sein sollte. Es würde die beeindruckendste und wertvollste Sammlung antiker Skulpturen haben, die es gab: die Apollo Belvedere, das Laokoön, das Belvedere Torso waren alle da. Die Worte von Vergil&rsquos Cumäischer Sibylle, die die Unwissenden warnen&mdash&ldquoProcul est, profani&rdquo (&bdquoBegone, du Uneingeweihter&rdquo)&mdash wurden in den Stein der Wendeltreppenrampe in der Nähe des Skulpturenhofs gehauen. Sie könnten mit einem Pferd diese Rampe hinaufreiten. Sein Architrav stützt sich auf eine Reihe von Säulen, die mit zunehmendem Aufstieg schlanker und raffinierter werden: die toskanische Ordnung auf der untersten Ebene, die der dorischen, dann der ionischen und schließlich der zusammengesetzten weichen wird.

Das Fresko des Parnassus wurde an der Nordwand der Stanza della Segnatura über dem Fenster gemalt. Der Blick aus dem Fenster war auf einen Teil des Vatikanischen Hügels, der Apollo traditionell als heilig galt. Ein weiterer Teil seiner mythischen Geschichte war, dass etruskische Priester nach Vorahnungen Ausschau hielten und Prophezeiungen machten (vaticinia) von dieser Stelle. Daher der Name &ldquoVatikan&rdquo für den allgemeinen Bereich. Der Apollo wurde als Namensgebungsakt auf dem Belvedere installiert, nicht so sehr die Skulptur als ihr Standort. Raphaels Fresko von Apollo und den Musen genau an der Stelle zu haben, von der aus man die ferne Apollo-Skulptur beobachtete, bestätigte die mantische Tradition des Ortes, und diese wurde durch den weiteren Mythos bereichert, dass der Heilige Petrus dort gekreuzigt worden war.

Das Belvedere könnte mit seiner Größe und seinen Ebenen fast eine Stadt für sich sein, und sicherlich gehörten Bramantes städtebauliche Ambitionen, obwohl sie nie erfüllt wurden, zu seinem Ruf in Rom. Zwei Jahre nach seinem Tod hat ein Schriftsteller namens Andrea Guarna Bramante in einer Komödie mit dem Titel Scimmia (Der Affe). Er stirbt und kommt an den Toren des Paradieses an und sagt dem heiligen Petrus, dem ursprünglichen Papst, man sollte sich daran erinnern, dem Prototyp von Julius II., dass er nicht eintreten wird, es sei denn, er wird beauftragt, den ganzen Ort wieder aufzubauen:

Ich möchte diesen harten und schwierigen Weg loswerden, der von der Erde zum Himmel führt, ich werde einen anderen in einer Spirale bauen, so breit, dass die Seelen der Alten und Schwachen sie zu Pferd hinaufreiten können. Dann denke ich, dass ich dieses Paradies abreißen und ein neues errichten werde, das den Seligen elegantere und komfortablere Wohnungen bieten wird. Wenn Sie einverstanden sind, dann bleibe ich, sonst gehe ich gleich zu Plutos Haus, wo ich meine Ideen besser verwirklichen kann.

Weder Bramante noch Julius zögerten, noch so ehrwürdige alte Gebäude loszuwerden, wenn diese ihren Plänen im Wege standen. Es ist keine Überraschung, dass einer der Spitznamen des Architekten &ldquoBramante Ruinante&rdquo Bramante the Wrecker war. Dies wurde viel genutzt, als er sich auf das größte Projekt seines Lebens vorbereitete, vielleicht das größte Projekt im Leben eines Architekten (es sei denn, Sie zählen später kilometerhohe Wolkenkratzer in arabischen Scheichtümern oder Mega-Flughäfen in China): das Design und der Bau von der neue Petersdom.

Sowohl der Papst als auch der Architekt glaubten mit gutem Grund, dass das im 4. Jahrhundert von Konstantin errichtete alte Gebäude nicht mehr ausreichen würde. In der Regierungszeit von Nikolaus V. (1447&ndash55) hatte eine Umfrage ergeben, dass seine Mauern aus dem Lot wackelten, und es bestand die reale Gefahr eines Erdbebens (für das Rom im 15. und 16. Jahrhundert anfälliger war als es ist). heute) würde den ganzen tausend Jahre alten Stoff zum Einsturz bringen. Beide Männer waren sich ihrer eigenen Sterblichkeit bewusst und würden tatsächlich innerhalb eines Jahres sterben, Julius 1513 und Bramante 1514. Wenn die Geschichte sie als Urheber dieses kolossalen Unternehmens in Erinnerung behalten sollte, müssten sie sich beeilen. Außerdem mussten sie das Projekt so weit wie möglich vorantreiben, damit der nächste Architekt und der nächste Papst an ihrer Konzeption festhielten und keine radikalen Änderungen vornehmen konnten.

Da Bramante leider kein Architekturbüro im modernen Sinne betrieb, gibt es praktisch keine schriftlichen oder entworfenen Aufzeichnungen darüber, wie Ideen zwischen ihm und Julius hin- und hergegangen sein könnten, und die einzige Aufzeichnung aus erster Hand über Bramantes Absichten ist eine Zeichnung, die als . bekannt ist der &ldquopergamentplan&rdquo jetzt in den Uffizien. Es zeigt eine zentrale Kuppel und zwei gewölbte Kapellen, die ein griechisches Kreuz bilden, allerdings natürlich ohne Größenangaben. Aber es gab starke Motive, die Basilika riesig zu machen, und man kann sich vorstellen, wie Julius und sein Architekt diskutierten, wie, nachdem Konstantinopel (1453) an die türkischen Ungläubigen gefallen war und die Hagia Sophia eine Moschee geworden war, die größte Kuppel das Zentrum sein sollte der Christenheit. Die Fragen, die der Abriss eines so verehrten Gebäudes wie des alten St. Peter aufwirft, würden durch die Aufschrift einer Medaille mit der beabsichtigten Höhe verstummen: TEMPLI PETRI INSTAURACIO. Instaurare bedeutete „wiederherstellen&ldquo „neu machen&rdquo konnten der Papst und der Architekt sagen, daß sie nur das alte Gewebe „wiederherstellten&rdquo, obwohl sie es natürlich vollständig ersetzten.

Bramantes Inspiration für die neue Kirche war im Wesentlichen römisch, nicht florentinisch. Das heißt, es wurde den gigantischen Badeanlagen des antiken Roms nachempfunden und wie diese aus Beton und Ziegelsteinen mit verschiedenen Verkleidungen aus Marmor und Kalkstein gefertigt. Die Basilika ist im Bauzustand 218,7 Meter lang, ihr Hauptschiff ist 26 Meter breit und 46 Meter hoch vom Boden bis zum Dach. Das Querschiff ist 154,8 Meter lang. Der ganze Stoff enthält 46 Altäre. Es umfasst eine Fläche von 5,7 Hektar. Keine dieser rohen Zahlen vermittelt mehr als einen schwachen Eindruck von der Weite eines Gebäudes, das bei dichter Versammlung bis zu 60.000 Menschen fassen kann (wenn auch nicht bequem). Zum Vergleich: Der Duomo in Mailand fasst etwa 37.000. Die Kuppel von St. Peter ist die höchste der Welt und erstreckt sich über 120 m vom Boden bis zur Spitze des äußeren Kreuzes an der Laterne. Im Durchmesser ist es geringfügig kleiner als die antike Kuppel des Pantheons und Brunelleschis &ldquomoderne&rdquo-Kuppel der Kathedrale von Florenz. Die Tradition, dass es auf dem eigentlichen Grab des Heiligen Petrus errichtet wurde, ist nur diese Tradition, für die es keine zwingenden historischen oder archäologischen Beweise gibt.

Nicht zuletzt beeindruckte die Kuppel ihre Beleuchtung, prachtvoll und theatralisch. Heute wird es mit elektrischen Fluten und Spots gemacht, aber vom Seicento bis zum Ende des 19. festa von Sankt Peter) mit einer Überfülle von mehreren tausend Lampen, Laternen und Fackeln, die alle auf Befehl eines Theatermeisters gleichzeitig angezündet wurden. Jeder, der dies vor dem Zeitalter der Elektrizität sah, war erstaunt über seine Größe. Goethe, der es miterlebte, notierte: &bdquoWenn man bedenkt, dass das große Gebäude in diesem Moment nur als Rahmen einer phantastischen Lichtorgie dient, kann man gut verstehen, dass es auf der Welt nichts Vergleichbares gibt &rdquo Rom&rsquos Der einheimische Dichter Giuseppe Belli wiederholte dieses Erstaunen in einem Sonett, das er 1834 schrieb:

Chi ppopolo po&rsquo &gravesse, e cchi sovrano,

Che cciàbbi a ccasa sua &rsquona cuppoletta

Com&rsquo er nostro San Pietr&rsquo in Vaticano?

In qual antra scittà, in qual antro stato,

Che tt&rsquointontissce e tte fa pperde er fiato?

&bdquoWelche Leute und welcher Herrscher,/Haben in ihrem Haus eine kleine Kuppel/Wie unser St. Peter im Vatikan?/In welcher anderen Stadt, in welchem ​​anderen Land,/Gibt es dieses gesegnete Licht/Das betäubt und nimmt dein Atem weg?&rdquo

Die Gestaltung der Basilika war von liturgischer Symbolik geprägt. So geben (um nur ein Beispiel zu nennen) die frühen Zeichnungen für die Kirche zwölf Türen an, die auf die zwölf Stämme Israels und die zwölf Apostel anspielen. Das Wichtigste daran, sowohl aus der Sicht von Bramante als auch von Julius, war, dass es auf &bdquoperfekten&rdquo geometrischen Formen basieren sollte, dem Quadrat (das unter anderem die Erde symbolisiert) und dem Kreis (den Himmel), eine in die andere eingeschrieben. Es wurde nicht so gebaut, aber in einem anderen Gebäude von Bramante&mdashnot in Rom&mdashone kann man sich in kleinerem Maßstab ein Bild von der allgemeinen Wirkung machen. Dies ist die weit kleinere Wallfahrtskirche Santa Maria della Consolazione, die auf einem Hügel unterhalb der Stadt Todi in Umbrien erbaut wurde. Seine Kuppel erhebt sich von einer Trommel, die sich wiederum aus einem quadratischen Block erhebt, aus dem vier polygonale Apsiden wachsen, jede mit einer Halbkuppel überdacht. Es gibt keine Stadt um sie herum, sie taucht einfach aus der Erde auf, im Inneren lichtdurchflutet. Keine Mosaike, keine Statuen, kein Gold, kein Marmor: nur starke, ideale geometrische Form. Ein solches Inneres für sich zu haben, im Licht eines Frühlingsmorgens, bedeutet, ein flüchtiges Gefühl dafür zu bekommen, was Dante meinte&mdash&ldquoluce intellettual, piena d&rsquoamore&rdquo: &ldquotDas Licht des Geistes, erfüllt von Liebe.&rdquo

Der Bau von Sankt Peter dauerte 120 Jahre und dauerte zu Lebzeiten von zwanzig Päpsten. Als Bramante 1514 starb, wurde er durch Giuliano da Sangallo, Fra Giocondo und Raphael ersetzt. Sangallo und Fra Giocondo starben beide im nächsten Jahr, was Raphael als Meisterarchitekt hinterließ, bis auch er 1520 starb.

Antonio da Sangallo übernahm nun die Überarbeitung des Entwurfs und blieb dabei bis zu seinem eigenen Tod im Jahr 1546, als Michelangelo, widerstrebend und zunehmend gebrechlich, die gewaltige Aufgabe übergab. Bis dahin hatte Sangallo die Kreuzpfeiler gebaut, die die Kuppel tragen würden, und einige der Arme seines riesigen griechischen Kreuzes gewölbt.

Aber die Kuppel selbst existierte noch nicht.

Michelangelos erster Schritt bestand darin, Sangallos Pläne ganz zu streichen und alle Strukturen von Sangallo abzureißen, die ihm nicht gefielen.

Er wollte zu einer bramantischen Reinheit zurückkehren, und in einem berühmten Brief, den er an die Fabbrica oder das Büro der Werke von St. &rdquo

Sangallo hatte Bramantes Plan alles Licht abgeschnitten, dachte Michelangelo, und schuf dunkle Ecken, in denen Nonnen belästigt werden konnten und falsche Münzmacher ihre schändliche Arbeit verrichten konnten. Abends, wenn die Basilika verschlossen werden musste, brauchte es 25 Mann, um alle Versteckten zu säubern. Und so wäre es für mich „[den Auftrag für Sankt Peter zu gewinnen] der größte Verlust für mich, und wenn Sie den Papst dazu bringen können, dies zu begreifen, werden Sie mir Freude bereiten, denn ich fühle mich nicht wohl.“ Es hatte keinen Zweck. Da er keine andere Wahl hatte, akzeptierte Michelangelo 1547 voller Bedenken. Er schickte nach Florenz, um Ton- und Holzmodelle des Doms zu holen. Diese wurden die erste Inspiration für die doppelschalige Kuppel von St. Peter's, die auf ihrer sechzehnseitigen Trommel gehoben wurde. Es war noch lange nicht fertig, bevor Michelangelo 1564 starb. Es wurde schließlich 1590 von Giacomo della Porta fertiggestellt. Sein Entwurf hatte eine etwas spitzere, nach oben gerichtete Qualität als Michelangelos halbkugelförmige Außenkuppel.

Inzwischen hatte Raphael im Vatikan gearbeitet.

Raphael wurde 1483 in Urbino geboren, das zwar klein, aber kein kultureller Rückhalt war. Sein Vater, Giovanni Santi, war Maler, dem Hof ​​seines Herzogs zugehörig. Der erste Herzog, der condottiere Federigo da Montefeltro, wurde vom Papst geadelt&mdashUrbino war Teil des Kirchenstaates&mdashand, vor allem dank ihm, wurde die Stadt zu dem, was WB Yeats später nannte &ldquoDas Gymnasium der Höflichkeiten/Wo Witz und Schönheit ihr Handwerk lernten/Auf Urbinos windigem Hügel .&rdquo Als begnadeter Sohn eines Hofmalers wuchs Raphael in einer Umgebung auf, in der gepflegte Umgangsformen, Fingerspitzengefühl und Allround- Gentilezza Immens zählte, dass dieser Ort, diese winzige soziale Welt, das Modell für Baldassare Castigliones klassisches Verhaltenshandbuch sein sollte, Das Buch des Höflings (1528). Obwohl Raphael also keine hochkarätige Ausbildung als humanistischer Gelehrter erhielt, scheint sein Latein immer ein wenig wackelig gewesen zu sein, und er erhielt eine in den Manieren und Fähigkeiten eines Hofkünstlers. Anmutig sich in hohen Kreisen zu bewegen, war für ihn nie ein Problem, wie es oft für andere Maler der Renaissance der Fall war. Andere Künstler könnten, wie Vasari betonte, durch ein gewisses Element der Wildheit und des Wahnsinns behindert werden, das sie nicht nur fremd und exzentrisch machte, sondern auch eher die dunkle Dunkelheit des Lasters offenbarte als die Helligkeit und Pracht der Tugenden, die sie ausmachen Männer unsterblich.&rdquo Nicht Raphael.

An seiner Frühreife gab es nie einen Zweifel. Von Anfang an, wie seine frühesten erhaltenen Zeichnungen (mit sechzehn oder siebzehn entstanden) zeigen, war Raffaels Hand sowohl brillant als auch diszipliniert. Er machte eine Lehre im Atelier eines der bekanntesten und erfolgreichsten Maler Italiens, Pietro Perugino (1450&ndash1523). Laut Vasari ahmte der junge Raffael Peruginos Stil in all seiner Eleganz und Süße so genau nach, dass ihre Gemälde kaum zu unterscheiden waren Provinz-Künstler hielt sich in Florenz auf, wo &ldquohe sein Auftreten so sehr veränderte und verbesserte, nachdem er so viele Werke aus den Händen hervorragender Meister gesehen hatte, dass es mit seiner früheren Art in der Tat nichts zu tun hatte, die beiden könnten tatsächlich verschiedenen Meistern gehört haben .&rdquo

Der Weg führte eindeutig nach Rom, wo dank Julius' Mäzenatentum ein neues Interesse an der Malerei wie an der Architektur brodelte. Es ist nicht bekannt, wie die Nachricht von Raffaels Existenz Julius II. zu Ohren gelangte. Vielleicht hat ihn Bramante, der aus demselben Teil Italiens stammte, empfohlen. Jedenfalls war der junge Maler, jetzt Mitte zwanzig, 1508 nach Rom berufen worden und hatte die schwierige und prestigeträchtige Aufgabe, die päpstlichen Gemächer im Vatikanischen Palast auszustatten. Von da an bis zu seinem Tod war er mit diesem Auftrag beschäftigt, der es erforderte, immer mehr Assistenten einzustellen, darunter Giulio Romano, der das, was er von Raffael über architektonisches Design gelernt hatte, bald an Raffaels Villa Madama in Rom und über Fresken übertragen würde zu seinem eigenen herrlich exzentrischen Meisterwerk für die Gonzagas, dem Palazzo del Te in Mantua. Giulio Romano wurde oft der Vulgarität vorgeworfen, aber in seinen Händen in Mantua wurde dies zu einer Tugend, da er seine lebensbejahende Grobheit nicht in Raffaels Räume für den Papst einbringen konnte, sondern in die mantuanischen Fresken, von denen einige ziemlich vor Stil strotzten Libido und die erfreulich pornografischen Drucke, die er als Illustrationen zum Werk des frechen Schriftstellers Aretino anfertigte. Es tauchte kaum in seinem römischen Werk auf.

Der erste Raum, den Raffael im Vatikanischen Palast ansprach, war die Bibliothek und das Büro des Papstes, die Stanza della Segnatura. Die Themen, die er wählte oder erhielt, waren die der Theologie, der Poesie, der Rechtswissenschaft und der Philosophie.

&bdquoPoesie&rdquo forderte natürlich eine Szene, in der sich alte und fast zeitgenössische Genies auf Parnass versammelten, um einen Apollon gruppiert, der unter seinem emblematischen Lorbeerbaum musizierte. An der Spitze stehen seine Agenten, die neun Musen, die griechischen Gottheiten der Astronomie, Philosophie und der Künste. Die Töchter von Jupiter und Mnemosyne sind Calliope (Muse des Heldenepos), Clio (Geschichte), Euterpe (Lyrik und Flötenmusik), Terpsichore (Tanz), Erato (Erotische Poesie), Melpomene (tragisches Drama), Thalia (Komödie), Polyhymnia (Mime, heilige Poesie und Landwirtschaft) und Urania (Astronomie). Alte Dichter in dem Fresko sind Homer, Vergil, Sappho, Propertius, Horaz und Tibullus. Zu den moderneren Schriftstellern, von denen einige Zeitgenossen Raffaels waren, gehören Petrarca, Ariosto, Sannazaro, Boccaccio und natürlich Dante. Es ist eine Anthologie dessen, was eine Person gelesen haben müsste, bevor sie sich zivilisiert nennen könnte.

Traditionell und zu Recht Die Schule von Athen, steht für &ldquoPhilosophie&rdquo und ist die großartigste der vier Kompositionen in der Stanza della Segnatura. Der Mauerbogen öffnet sich in eine perspektivische Reihe weiterer Bögen: Wir scheinen uns in einem majestätisch gewölbten, aber unvollendeten architektonischen Raum zu befinden. Durch die Lücken ist blauer Himmel zu sehen, was darauf hindeutet, dass es sich bei dem Gebäude um das neue St. Peter&rsquos handelt, dessen leitender Architekt nun Raphael war. Für einen Besucher des 16. Jahrhunderts, der dieses Bild zum ersten Mal sieht, hätte es ein unberührtes Rom suggeriert, das wiederaufgebaut und restauriert wird - genau das, was Julius II. von seinem Papsttum vorgeschlagen hatte.

Es ist gefüllt mit Zahlen, die erklären, streiten, lesen oder schreiben. In ihrer Mitte, dem Fluchtpunkt der Perspektive, rücken zwei Männer auf uns zu. Der linke, im roten Gewand, nach oben gerichtet, ist Plato, der seinen Zuhörern und uns anzeigt, dass die Quelle aller idealen Form im Himmel zu finden ist. Er hält ein Exemplar seines Spätwerks Timäus, die sich der Naturwissenschaft widmete und die Beziehung zwischen Göttern und Menschen in der Welt beschreiben wollte. Die Welt, die Timaios behauptet, ewig ist, weil sie ewigen Gesetzen unterliegt. Neben ihm widerspricht Aristoteles im blauen Mantel, er zeigt nach unten, zur Erde, und weist darauf hin, dass wahres Wissen empirisch, in der Welt, wie sie ist, und ihrem Inhalt, wie sie sind, zu finden ist. Er trägt ein Buch mit der AufschriftETH[IC]A&mdashthe Nikomachische Ethik, von den damaligen christianisierenden Humanisten als der Gipfel des aristotelischen Denkens angesehen. Jeder Mann hat seine eifrige Gruppe von Zuhörern und Schülern. Den Helden des Denkens werden manchmal die Gesichter von Raffaels Zeitgenossen gegeben. Platon zum Beispiel hat die archetypisch-weisen Züge von Leonardo da Vinci.

Raphael wollte, dass sein Fresko nicht die physische Produktion von Büchern darstellt, sondern die Denkprozesse, die in sie einfließen und ihre Argumente untermauern – zusammen mit der Diskussion, die das Denken hervorruft. Wenn ein Mann etwas aufschreibt, liest es ein anderer über seine Schulter. Die Schule von Athen wird oft für ein Bild von &ldquoklassischer&rdquo-Gelassenheit gehalten, aber tatsächlich ist es fast so animiert wie ein Kampfstück, durchzogen von Vektoren der Übereinstimmung, Exposition und Überraschung. Im rechten Vordergrund ist ein Figurenhaufen zu sehen, der einen Gelehrten mit Winkelmessern beobachtet, der eine geometrische Figur auf eine Tafel zeichnet. Er repräsentiert Euklid und demonstriert einen seiner Sätze. Aber sein Gesicht ist das von Bramante, bei dessen Bauten die Geometrie eine so große gestalterische Rolle spielte. In entsprechender Position auf den Stufen links steht Pythagoras, der eifrig in ein Buch schreibt. Einsam, abseits sitzend, eingehüllt in eine fernbleibende Melancholie (der saturnische Künstler in Kontemplation), steht Michelangelo, den Bleistift über einer Seite schwebend. Worüber denkt er nach? Wir wissen und können es wissen, aber wir wissen, worüber Raphael nachgedacht hat, und das ist die Durchlässigkeit, der Tauschwert des Denkens selbst. Und sicherlich konnte er darüber nachdenken und eine so fließende, kontinuierliche Verkörperung dafür finden, weil er auf die Hilfe und die interpretative Unterstützung der Humanisten am und um den Hof Julius II. zurückgreifen konnte. Vielleicht so ein Gemälde wie Die Schule von Athen in diesem Sinne als gemeinschaftliches Kunstwerk bezeichnet werden könnte. Andere Maler arbeiteten unter Raffael als Malassistenten an der Stanza della Segnatura, aber wer hat mit ihm zusammengearbeitet, um die Charaktere und die angedeuteten Themen zu bestimmen?

Das Thema der Fresken Raffaels in der Stanza d'Eliodoro ist im Großen und Ganzen politisch. Sie stellen Gottes Weg dar, seine Kirche vor verschiedenen möglichen Bedrohungen zu schützen.

Ist sein Reichtum bedroht? Dann muss der Möchtegern-Dieb über einen einst unbekannten Vorfall nachdenken, der in den Apokryphen (2 Makkabäer 3) erzählt wird, wo der diebische General Heliodorus plante, Schätze aus dem Tempel von Jerusalem zu plündern. Wir sehen, wie er sich ausbreitet, geblendet und wütend von zwei spektakulär schönen Jugendlichen angegriffen wird, während ein vom Himmel geschickter Reiter ihn niedertrampelt. Von links wird diese Szene von Julius II. beobachtet, der in einer Sänfte sitzt, die von einem Gefolge getragen wird, das Bildnisse von Raphael selbst und seinem Assistenten Marcantonio Raimondi enthält.

Gibt es Bedenken oder Skepsis gegenüber der Wahrheit des Dogmas? Dann muss der Besucher Raphaels Fresko von . konsultieren Die Messe in Bolsena, Wo wir einen Priester sehen, der die Messe feiert, ist dies der Höhepunkt der Zeremonie, der Weihe der Hostie, wenn bei den Worten&ldquoHoc est enim corpus meum&rdquo (&bdquoDies ist in der Tat mein Körper&rdquo), zuerst von Christus beim Letzten Abendmahl ausgesprochen, das Brot&mdashso Katholiken müssen glauben&mdashis verwandelt sich in das wahre Fleisch Jesu. Diese Messe in der Stadt Bolsena am See nördlich von Rom hatte einen Skeptiker in der Gemeinde, der sich der Transsubstantiation nicht sicher war, und um ihn zu überzeugen, ließ Gott die Hostie in den Händen des Priesters Jesus eigenes heiliges Blut bluten. Raffael lässt dieses Ereignis von der knienden Gestalt Julius II. beobachten, der es nie gesehen hat, aber seine Verehrung der Eucharistie betonen wollte.

Drittens: Ist der Sitz der Kirche, Rom selbst, von einer Invasion bedroht? Raffael symbolisiert dies in Das Treffen Leos des Großen mit Attila, die am wenigsten inspirierte und befriedigende der vier Szenen, in denen wir Attila den Hunnen und seine barbarischen Horden auf eine bloße Geste von Papst Leo I. von den Mauern Roms zurücktaumeln sehen. Raffaels Figur dieses Papstes ist ein Porträt des zehnten Leo, Giovanni de&rsquo Medici.

Ist schließlich die Person des Papstes in Gefahr? Dann muss der Betrachter die vierte Wand der Stanza d&rsquoEliodoro mit ihrem Fresko von Die Befreiung des heiligen Petrus, Raffaels prächtiges Nachtstück des Heiligen, der in der Dunkelheit des Mamertine-Gefängnisses in Rom eingesperrt war und neben der glänzenden schwarzen Rüstung seiner Wachen wie ein Feuerbrand glühte. Das wiederhergestellte Lebensgefühl, der Kontrast zwischen der Vitalität des Heiligen und der sterbenden, käferähnlichen Qualität der Leiber der Wächter zeigt, wie sorgfältig Raffael ähnliche Kontraste zwischen dem auferstandenen Gott und seinen schlummernden Gefangenen in früheren Bildern der Auferstehung zur Kenntnis genommen haben muss von Christus. Dies muss das letzte Fresko Raffaels gewesen sein, das Julius im Jahr 1513, dem Todesjahr des Papstes, gesehen haben konnte.

Die Arbeit der Fresken der Strophe ging weit über den Tod von Julius hinaus weiter und absorbierte immer noch Raphael, während er als päpstlicher Architekt auf St. Peter arbeitete. Der deutlichste Hinweis auf den neuen Papst Giovanni de&rsquo Medici, der als Leo X. sein Amt antrat, ist ziemlich indirekt: Er zeigt ein Wunder, das von seinem Namensvetter, einem früheren Papst Leo IV drohte, Sankt Peter zusammen mit allen Gebäuden des Borgo zu zerstören. In der sogenannten Stanza dell&rsquoIncendio, im FreskoFeuer im Borgo, er erscheint als kleine, entfernte Gestalt, die das Kreuzzeichen auf einem Balkon macht, nahe dem Fluchtpunkt der Komposition. Wenn Sie ihn nicht suchen, wissen Sie kaum, dass er da ist, aber den Hinweis geben die entfernten, aufgeregten Frauen, die ihn unter seinem Balkon anflehen. Die Betonung des Freskos liegt auf den hektischen Römern im Vordergrund, die hin und her huschen, desorientiert von der drohenden Feuersbrunst. Das Feuer wütet ganz links. Rechts sieht man eine Menge von Frauen, die Wassertöpfe tragen, um die Flammen zu löschen. Dort im Vordergrund ein kräftiger junger Mann, der einen Älteren huckepack trägt, begleitet von einem Jungen: ein direkter Hinweis auf Bilder von Aeneas, der von seinem Sohn Ascanius begleitet wird und seinen alten Vater Anchises von den Flammen Trojas wegträgt. auf dem Weg, Rom zu gründen. Eine Mutter reicht ihr gewickeltes Kind über eine Mauer, in die empfänglichen Arme eines Helfers hängt ein nackter Mann an den Fingerspitzen von der Mauer, um sich in Sicherheit zu bringen. (Dies ist ein ziemlich opernhafter Moment, da es für den nackten Mann offensichtlich genauso leicht gewesen wäre, um das Ende der Mauer herumzurutschen. Aber das hätte Raphael des Vorwands genommen, diesen großartigen Körper mit angespannten Muskeln zu bemalen .)

In den Jahren, in denen er an der Strophe, Raffael beschränkte sich nicht auf Fresken. Er hatte auch eine große Produktion von Porträts und Andachtsbildern. Sein Porträt von Baldassare Castiglione ist mit Leonardo&rsquos zu bewerten Mona Lisa als eines der anmutig einfallsreichen Meisterwerke dieses Genres. Seine beliebtesten religiösen Gemälde waren Madonna mit Kind, normalerweise mit dem Säugling Johannes dem Täufer. Eine typische Beschwerde über Raffael betrifft diese Bilder, die vom 16. dem göttlichen Raffael.&rdquo Die Gruppe deutscher Künstler in Rom, die sich Nazarener nannte (Overbeck, Pforr und andere), verehrte den Frühen mehr als den späteren Raffael. Andere hielten ihn für sentimental, stereotyp und bedrückend meisterhaft. Englische Künstler des 19. Jahrhunderts wie Millais und Holman Hunt nannten sich "Präraffaeliten", weil sie malen wollten, als hätte es ihn nie gegeben.

Doch heute ist es schwer, Raffaels Andachts-Staffeleibilder mehr als nur flüchtig kennen zu lernen, ohne ihrem Charme zu erliegen und dann zu erkennen, welch unübertroffene Meisterschaft dahinter steckt. Egal, wie oft man das Jesuskind und das Täuferkind zusammen spielen sieht, so heftig man auch gegen das wiederholte Thema reagieren mag – der prophetische Täufer zeigt dem kleinen Erlöser einen Stock oder Zauberstab mit einem Kreuz, nach dem Jesus eifrig greift, da es sich um eine Vorahnung handelt des Kreuzes, an dem er sterben wird&ndash die schiere Schönheit und Gewandtheit des Gemäldes erwischt Sie jedes Mal. &ldquoUnsterblich,&ldquo &ldquodivine,&ldquo &ldquoperfektion&rdquo&mdash Solche Worte, die Raffaels Werk von früheren Bewunderern heraufbeschworen hat, mögen auf unseren modernen (oder &ldquopostmodernen) Lippen sterben, aber ihr Gedächtnis kann nicht vollständig ausgelöscht werden.

Und schon im frühen sechzehnten Jahrhundert gab es keine Notwendigkeit, sie loszuwerden. Raffael war der ideale weltliche wie auch religiöse Maler, fehlerlos in seiner Produktion, seine Bedeutungen immer klar wie Quellwasser, seine Heiligen heilig, seine Männer edel und nachdenklich, seine Frauen begehrenswert, seine Technik tadellos. Welcher andere Künstler hätte zwei kleine Engel wie Raffael in eine Himmelfahrt der Jungfrau gemalt und ihnen eine bezaubernde Ausstrahlung kindlicher Distanz verliehen, ohne von der Majestät des Ereignisses abzulenken? Die Antwort lautet: keine. Niemand hatte etwas gegen ihn zu sagen, außer dem notorisch stacheligen Michelangelo, der erfuhr, dass Bramante Raphael in die Sixtinische Kapelle gelassen hatte, um einen frühen, unbefugten Blick auf den ersten fertiggestellten Deckenabschnitt zu werfen, als das Gerüst 1511 abgebaut wurde er hat von mir bekommen«, brummte der Titan, obwohl zwischen ihnen keine ernsthafte Feindschaft bestand.

Raphael ließ nie einen Klienten im Stich, und zu seinen Klienten gehörten einige der mächtigsten Männer Italiens. Sein Hauptpatron war neben dem Papst der päpstliche Bankier Agostino Chigi, für den er zwei Kapellen in den Kirchen Santa Maria del Popolo (Chigis eigene Grabkapelle) und Santa Maria della Pace malte. Für Chigi malte er auch sein einziges bedeutendes mythologisches Sujet, a Triumph von Galatea (um 1511&ndash12), Fresken es an einer Wand von Chigi&rsquos Villa Farnesina in Rom. Woher kommt diese köstliche Meeresnymphe? Möglicherweise, ja sehr wahrscheinlich, ist sie ein Porträt von Chigis Geliebter. Im Mythos wurde Galatea von dem monströsen Zyklopen Polyphem grob geliebt, in der Odyssee. (Polyphem selbst ist in einem nahegelegenen Fresko in der Villa von Sebastiano del Piombo dargestellt.) Sie entkam ihm über das Meer, in einem von zwei Delfinen gezogenen Boot, und in Raffaels Version des Ereignisses sieht man, dass einer dieser charmant stilisierten Meeressäuger frisst einen Oktopus, einen &ldquopolypen&rdquo in seinen scharfen Kiefern&mdasha Anblick, an den sich Raphael zweifellos von einem Besuch auf einem Fischmarkt erinnerte, der aber ebenso auf die Niederlage des Polyphem anspielt. Um sie herum tummeln sich Nereiden und andere Meeresgottheiten, über ihnen flattern Putten am Himmel. Galatea selbst ist zauberhaft hübsch und surft anmutig mit Kontrapost, aber vielleicht war sie nicht direkt nach einem lebenden Modell gemalt: &bdquoUm eine Schönheit zu malen, müsste ich eine Reihe von Schönheiten sehen, vorausgesetzt, Euer Lordschaft wäre mit mir, um die besten auszuwählen. Aber mangels guter Richter und schöner Formen wende ich mich einer Idee an, die mir in den Sinn kommt.&rdquo

Zu dieser Zeit war Raffael in ganz Europa berühmt und am päpstlichen Hof so geschätzt, dass der Schatzmeister des Papstes, Kardinal Bernardo Bibbiena, der oberste Minister des Papstes, dem Maler tatsächlich seine Nichte zur Heirat anbot. Noch bemerkenswerter, der Maler lehnte höflich ab. Dafür scheint es zwei Gründe gegeben zu haben. Der erste war, dass Raffaels Leben voller anderer Frauen war, insbesondere La Fornarina, die jahrelang seine anbetende Geliebte war. Wenn sein Porträt von ihr (um 1518) in der Galleria Nazionale in Rom wahrhaftig ist, was es vermutlich ist, und richtig identifiziert, was es möglicherweise nicht ist, kann man gut verstehen, warum er möglicherweise nicht wechseln wollte. Der zweite Grund soll praktischer gewesen sein: Es bestand die Möglichkeit, dass Leo X. ihn zum Kardinal ernannte, ein Amt, zu dem verheiratete Männer nicht erhoben werden konnten. Wenn das passiert wäre, wäre Raphael der erste und einzige Künstler in der Geschichte gewesen, der den roten Hut für das Schaffen von Kunst erhalten hätte. Aber weder dies noch die Heirat fand statt: 1520 starb Raphael im übertrieben jungen Alter von siebenunddreißig Jahren an den Folgen eines Fiebers, das durch eine besonders energische Liebesnacht mit La Fornarina, &ldquor seine köstliche schwarzäugige Frau von den Leuten von Trastevere. Er wurde in einer Nische im Pantheon begraben: Das Epitaph auf seiner Grabplatte war ein eleganter Distich seines Freundes, des Dichters Pietro Bembo: ILLE HIC EST RAPHAEL, TIMUIT QUO SOSPITE VINCI/RERUM MAGNA PARENS, ET MORIENTE MORI. &bdquoDer Mann hier ist Raphael, als er noch lebte, die Große Mutter aller Dinge [Natur] fürchtete, übertroffen zu werden, und als er starb, fürchtete auch sie zu sterben.“

Die Fresken der Strophe war eine der beiden wichtigsten Errungenschaften der Schirmherrschaft von Julius. Die andere, fast selbstverständlich, war die Anstellung von Michelangelo Buonarroti. Es war für Julius, dass Michelangelo, manchmal mit den tiefsten Bedenken und Ressentiments, die Decke der Sixtinischen Kapelle mit Fresken bemalte Europäische Kunst. Mehr als zwanzig Jahre nach dem Tod von Julius folgte die Jüngstes Gericht an der Altarwand der Kapelle, entworfen von Papst Clemens VII. Ende 1533, im Auftrag von Papst Paul III.

Dazwischen fiel das tragische Debakel von Julius' Grab, Michelangelos obsessivem Projekt. Es sollte ein skulpturaler Block von etwa vierundzwanzig mal sechsunddreißig Fuß sein, also mit einer Grundfläche von über siebzig Quadratmetern. Es war auf drei Ebenen angelegt und enthielt etwa siebenundvierzig Marmorfiguren. Es wäre in Sankt Peter gewesen, wo es, da Bernini noch nicht erschienen war, das größte skulpturale Projekt der christlichen Welt gewesen wäre. Und da Michelangelo das war, was er war, der Schöpfer des KolossalenDavidin Florenz wäre es das Werk eines einzigen Mannes gewesen. Ascanio Condivi, der Michelangelo kannte und sein Leben schrieb, erzählt:

Außen herum waren Nischen für Statuen, und zwischen Nische und Nische waren Endfiguren an diese andere Statuen gebunden, wie Gefangene & Hellip, die aus dem Boden ragen und aus dem Denkmal herausragen. Sie repräsentierten die freien Künste, ebenso Malerei, Bildhauerei und Architektur. Hellip bedeutete damit, dass alle Tugenden wie Papst Julius Gefangene des Todes waren, weil sie niemals eine solche Gunst und Nahrung finden konnten, wie er sie gab.

Dies wurde nie erreicht. Julius II. starb 1513, aber keiner seiner Nachfolger konnte oder wollte das Projekt unterstützen. Bald darauf wurde sie in stark verkleinerter Form in die ehemalige Titelkirche von Julius in Rom, San Pietro in Vincoli, verlegt. Obwohl es eine gewaltige fertige Skulptur für das Grab enthält, ist die Moses, Julius II.'s letzte Ruhestätte ähnelt nicht im Entferntesten in Maßstab, Größe, Ort oder Bild dem, was Buonarroti im Sinn hatte. Julius selbst hatte Michelangelos Chancen, es zu vollenden, untergraben, indem er ihm befahl, stattdessen die Sixtinische zu malen. Paul III. hatte sie ruiniert, indem er darauf bestand, dass er Hammer und Meißel niederlegte, um sie zu bemalen Jüngstes Gericht. Dann waren da die architektonischen Projekte für die Medici, wie die Laurentian Library und die Façade von San Lorenzo, die Medici-Kirche in Florenz. Ein Mann, selbst wenn dieser Mann Michelangelo ist, kann nur so viel tun.

Die Sixtinische Kapelle wurde so genannt, weil sie dreißig Jahre vor dem Papsttum Julius von seinem Onkel Papst Sixtus IV. (regierte 1471 und 84) erbaut wurde. Ihr Architekt war der ansonsten unscheinbare Giovannino de&rsquo Dolci. Seine Wände wurden von einigen der größten Quattrocento-Künstler mit Fresken verziert, darunter Luca Signorelli, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio und Bernadino di Betto, besser bekannt als Pinturicchio, aber neun von zehn Besuchern der Sixtinischen Kirche gehen nur wegen der Decke dorthin.

Der Grundriss der Sixtinischen spiegelt eine besonders mittelalterliche Auffassung der Weltgeschichte wider. Im Mittelalter glaubte man, dass die Vergangenheit der Menschheit in drei Abschnitte oder Epochen unterteilt ist. Die erste war die Geschichte der Welt, bevor Gott Moses das Gesetz gab. Das zweite war das Gesetz, wie es Mose niedergelegt wurde. Das dritte, das Leben seit dem Gesetz, konzentrierte sich auf die Geburt und das Leben Christi: die Zeit des Neuen Testaments. Sixtus IV&rsquos Künstler hatten den dritten Teil und einen Teil des zweiten illustriert. Dies ließ jedoch die erste unberührt, und so übertrug Julius II. Michelangelo die Aufgabe, die epische Erzählung des Alten Testaments an der Decke zu illustrieren.

Die Decke war leer oder fast leer. Der einzige Schmuck darauf war ein einheitlicher Mantel aus Ultramarinblau, übersät mit goldenen Sternen. Es war riesig, vierzigeinhalb Meter lang und vierzehn breit, und jeder Zentimeter davon musste von Michelangelo gemalt werden. Der Auftrag zur Bemalung des Gewölbes wurde im Mai 1508 erstellt und unterzeichnet, und die Arbeiten wurden im Oktober 1512 abgeschlossen alles, das Gemälde wurde von Michelangelo gemacht und nicht an Assistenten delegiert, wie es Raffael getan haben könnte, dies bedeutete eine erstaunliche Geschwindigkeit der Ausführung. Natürlich hatte er Gehilfen und Zimmerleute, die das hohe Gerüst und die Leitern errichteten, Atelierleute, die die Farben schleiften und den Putz mischten, Arbeiter, die die Farben und Wassereimer die Leitern hinauf auf das Gerüst trugen, stuccatori um den nassen Putz an der Decke anzubringen, und Assistenten, die helfen, die Cartoons oder Konstruktionszeichnungen an Ort und Stelle zu halten, während ihre Linien auf den Putz übertragen wurden, sei es durch eingeritzte Markierungen mit einem Stift oder durch &ldquopounzieren&rdquo Linien von gepulverten Holzkohlepunkten durch gestochene Löcher in der Zeitung. Niemand hätte die ganze Eselarbeit verrichten können. Die Konzeption des großen Entwurfs muss durch Rücksprache mit anderen entstanden sein, vor allem mit Julius II. und den Klerikern und Theologen, die er vielleicht mitgebracht hat – nicht viele, wie man vermutet.

Aber der ganze Rest&mdash, das heißt etwa 95 Prozent der eigentlichen Arbeit, die gesamte Bemalung von mehr als zehntausend Quadratmetern Decke&mdash wurde allein von Michelangelo gemacht, und je mehr man über die Technik weiß Schönes Fresko, wie diese Malerei in seiner Heimat Florenz genannt wurde, umso erstaunlicher wird die Leistung der Sixtinischen.

Ein Künstler konnte sein Design nicht einfach auf eine harte, getrocknete Gipsoberfläche malen. Das führte zu einer Katastrophe, und als selbst ein so geschickter Künstler wie Leonardo da Vinci es mit der Das letzte Abendmahl in Mailand kam die Katastrophe bereitwillig. Denn keine Mauer aus Ziegeln, Mörtel und Putz ist jemals vollständig trocken und undurchlässig. Wässrige Salze dringen von außen ein und zerstören innen einen öligen Farbfilm, der auf dem Putz liegt. Dies geschieht nicht oder nicht so gravierend, wenn das Farbpigment in den Putz integriert wird, und das ist die Essenz von buon fresko. Damit die Farbe in den Putz integriert werden kann, muss sie zwei bis drei Stunden nach dem Verlegen des Putzes im feuchten und feuchten Zustand aufgetragen werden Intonak, wie der frische Kalkputz bekannt ist. Dann gehen die beiden beim Trocknen eine unlösbare chemische Verbindung ein.

Aber Fresko hat seine Besonderheiten, und die wichtigste ist, dass es stückweise gemacht werden muss. Der Künstler muss einen Abschnitt des Gemäldes fertigstellen intonaco bevor es trocknet. Wenn das Pigment auf trockenen Putz aufgetragen wird, wie es manchmal zum Retuschieren und Korrigieren sein muss, ist es getan ein secco und es fehlt die Haltbarkeit eines echten Freskos. Allerdings sind nicht alle Pigmente für Fresko geeignet, da einige, insbesondere Blau- und Grüntöne, wie Ultramarin und Malachit, anfällig für die alkalische Wirkung des Kalks sind. Diese wurden verwendet ein Secco.Zu den bevorzugten Freskopigmenten gehörten Ocker, Braun- und Gelberde, Hämatitrot, Umbra, gebrannte Siena, Elfenbeinschwarz und Weinschwarz. Die Ränder jedes Abschnitts müssen daher wie bei einem großen Puzzle geplant werden. Jeder ist auf die Arbeit beschränkt, die an einem einzigen Tag erledigt werden kann. Der Fleck jeder Tagesoberfläche wurde als a . bekannt giornata, und es ist für ein geschultes Auge leicht, den Umrissen jedes einzelnen aus der Nähe zu folgen giornata und rekonstruieren so die Reihenfolge, in der das Fresko geschaffen wurde. Wenn Reparaturarbeiten erforderlich sind, wie es manchmal der Fall war, wurde die nun getrocknete Farbe mit Wasserfarbe bestrichen intonako. Eine weitere Erschwerung besteht darin, dass bei Freskofarben die Farben nicht so trocknen, wie sie im nassen Zustand aussehen, ein Problem, das bei Ölfarbe oder Aquarell nicht auftritt. Pigmente mit grünem oder schwarzem Farbton trocknen heller, während Eisenoxidpigmente dunkler trocknen, passend zu Nass und Trocken fordert der Künstler die schärfsten Fähigkeiten des visuellen Gedächtnisses.

Es ist nicht genau bekannt, wie die Erzählung der Decke komponiert wurde. Michelangelo hatte zweifellos den Input anderer (insbesondere des Papstes) dabei. (Er behauptete, er hätte alles erfunden, aber solche Behauptungen gab er sich.) Die Grundlage des Gewölbes, das wir jetzt sehen, sind neun Szenen aus dem Buch Genesis, eingerahmt in fiktives (bemaltes) Mauerwerk, die quer zwischen den langen Wänden verlaufen. Sie beginnen am Altarende der Kapelle mit drei Szenen der kosmischen Schöpfung, Die Trennung von Licht und Dunkelheit, Die Erschaffung von Sonne und Mond, und Die Trennung von Land und Wasser. Dann folgen drei weitere: Die Erschaffung Adams, Die Erschaffung Evas, und Die Versuchung von Adam und Eva kombiniert in einem Panel mit Die Vertreibung aus dem Garten Eden. Endlich sieht man Das Opfer von Abel (oder vielleicht die von Noah), Die Sintflut, und Die Trunkenheit von Noah, komplett mit dem ältesten Sohn des alten Patriarchen, der das beging, was als die Sünde von Ham bekannt geworden war, und nicht übermäßigen Genuss in Rohschinken, aber er blickte auf die Blöße seines betrunkenen Vaters.

Der Blick auf männliche Nacktheit war natürlich Michelangelos unerschütterliche Besessenheit. Auf dem bemalten Steinrahmen, der diese Szenen umgibt, sitzen die ignudi, die schönen nackten Jünglinge, die keinen Anteil an der biblischen Erzählung haben, sondern eine reine Erfindung des Künstlers sind und das großartigste anatomische Repertoire der westlichen Kunst bilden. Sie dienen zum Halten von Girlanden und bemalten Bronzemedaillons. Die Zwickel der Kapelle halten mächtige Figuren, die diejenigen darstellen, die den alten Heiden (den Sibyllen) und den alten Juden (den Propheten) das Kommen Christi vorhersagten. Sie wechseln sich an den Wänden entlang ab: die libysche Sibylle, dann Daniel, dann die cumäische Sibylle, dann Jesaja und so weiter. Es scheint, je mehr man sich dieses riesige Vokabular menschlicher Formen ansieht, als dass Michelangelo mehr als jeder andere Künstler vor ihm getan hat, um Haltung und Geste ihre höchste Beredsamkeit zu verleihen. Hier ist die libysche Sibylle, die Arme weit ausgebreitet, um ihr riesiges Buch offen zu halten, sie zeigt den Rücken, blickt aber über ihre Schulter. Hier ist die Figur von Jonah, gerade aus dem Maul des Wals befreit&mdash, der eigentlich eher die Größe eines großen Tarpons hat&mdash, der sich zurücklehnt und staunend nach oben in einen Himmel blickt, den er nie wieder zu sehen glaubte. Goethe schrieb nach einem Besuch der Sixtinischen Kirche, niemand könne ahnen, was ein einzelner Mensch allein leisten könne, wenn er nicht diesen riesigen Saal betreten hätte. Es ist immer noch wahr, und das kann kein anderes Kunstwerk liefern.

Die Anstrengung, die Decke auf dem Rücken liegend zu bemalen, war brutal und endlos, selbst für einen Mann Mitte Dreißig in bester körperlicher Verfassung. Michelangelo schrieb darüber ein sardonisches Sonett, das an seinen Freund Giovanni da Pistoia gerichtet war. &bdquoI&rsquoist mir bei dieser Plackerei ein Kropf geworden&bdquo es beginnt,

Die Art nasser Katzen in den lombardischen Sümpfen

Oder in welchem ​​Land die Dinger leben&mdash

Mein Bauch zog sich unter meinem Kinn zusammen,

Mein Bart zeigt nach oben, mein Gedächtnis hängt herunter

Unter meinen Eiern ist mir eine Harpyienbrust gewachsen,

Und die ganze Zeit tropft mein Pinsel über mir,

Ich bespritze mein Gesicht, bis es ein eingelegter Boden ist.

Er fühlt sich verkrüppelt, dauerhaft deformiert&ndash&ldquoich bin zurückgebogen wie ein syrischer Bogen&rdquo&mdass sein Denken verzerrt ist:

Ein Mann schießt schlecht mit einer schiefen Waffe.

Und so, Giovanni, komm, um mich zu retten,

Komm und rette mein totes Gemälde und meine Ehre&mdash

Dieser Ort ist für mich falsch und ich bin kein Maler.

Die Sixtinische Decke besteht fast ausschließlich aus Körpern, oder Körper sind das einzige Zeichen einer Natur, die kein Fleisch ist, ein gelegentlicher Fleck nackter Erde und im Garten Eden ein Baum. Michelangelo interessierte sich in dieser Hinsicht nicht im Entferntesten für Landschaft, wie in vielen anderen war er das komplette Gegenteil von Leonardo da Vinci. Der menschliche Körper, vorzugsweise männlich, seine Struktur, Muskulatur und die unendlich unterschiedlichen Körperhaltungen umrahmten alle Ausdruckskräfte, die er nutzen wollte. Ein Dummkopf Baum? Ein Stück Bewusstlosigkeit Gras? Ein wanderndes, willkürlich sich veränderndes Wolke? Vergiss es. Keines davon hatte in Michelangelos Augen die großartige Komplexität, die erhabene zielgerichtete Integration des menschlichen Körpers, der in Gottes Ebenbild geschaffen wurde. Leonardo mochte vermuten, dass im Verhalten von Wasser, das aus einer Schleuse in einen stillen Teich strömte, universelle Gesetze verborgen waren, aber solche Spekulationen interessierten Michelangelo nicht.

Einundzwanzig Jahre nach Fertigstellung der Decke, im Jahr 1533, begann Michelangelo mit der Arbeit an seinem Fresko für die Altarwand der Sixtinischen Kirche , unten). Das Thema dieser monumentalen Muskellandschaft war das Jüngste Gericht. Es ist eine riesige Schöpfung, und er hat acht Jahre daran gearbeitet und sie 1541 fertiggestellt, im Alter von 66 Jahren, fast doppelt so alt wie er, als er mit der Sixtinischen Decke begann.

Politisch war in Italien in diesen neunundzwanzig Jahren viel passiert, und das traumatischste Ereignis von allen war 1527 mit der Plünderung Roms eingetreten. Barbaren und andere Feinde waren in den vergangenen Jahren bis an die Mauern Roms vorgedrungen, aber es war keinem wirklich gelungen, sie in großem Stil zu durchbrechen. Der Sack von 1527 war jedoch in seinen traumatischen Auswirkungen auf die römische Selbstbeherrschung und das Selbstvertrauen fast ein weiteres Cannae.

Europa war nun zu einem riesigen Cockpit geworden, in dem nationale Fraktionen um die internationale Vorherrschaft kämpften. Lange und ergebnislose Kriege (1526 und 29) wurden in Italien zwischen den Truppen des selbsternannten Kaisers des Heiligen Römischen Reiches Karl V. und der Mischallianz von Frankreich, Mailand, Florenz und dem Papsttum geführt. Das Sprichwort, dass der Kaiser des Heiligen Römischen Reiches weder heilig, noch römisch, noch in irgendeinem wirklichen Sinne ein Kaiser war, liegt in der Wahrheit. Nichtsdestotrotz hatte Papst Clemens VII. sein Los mit Karl geworfen, um die Niederlage Frankreichs durch die Armee Karls abzuwenden. Aber die kaiserlichen Streitkräfte besiegten die französisch-florentinisch-päpstliche Allianz, nur um festzustellen, dass kein Geld vorhanden war, um den Truppen ihr versprochenes Honorar zu zahlen. Frustriert meuterten die kaiserlichen Truppen und zwangen ihren Kommandanten, Karl III., Herzog von Bourbon, sie bei einem Angriff auf Rom anzuführen. Rom war eine fette, reiche Stadt voller Schätze, so nahm man an. Die Armee des Kaisers des Heiligen Römischen Reiches umfasste eine beträchtliche Anzahl lutherischer Sympathisanten, die grimmig entzückt über den Gedanken, den Thron der Großen Hure von Babylon, die katholische Kirche, anzugreifen zurück zahlen. Also marschierten sie nach Süden, verbreiteten Raub und Chaos und kamen Anfang Mai 1527 unter den Aurelianischen Mauern Roms an.

Die Stadt wurde nicht stark verteidigt. Es hatte bessere Artillerie als seine Angreifer, aber nur fünftausend Milizen und die kleine päpstliche Streitmacht, die als Schweizergarde bekannt war. Herzog Karl III. starb bei dem Angriff - der große Goldschmied-Bildhauer Benvenuto Cellini, der Selbstdarstellung nie abgeneigt war, behauptete, der Schütze zu sein (und möglicherweise war er), der ihn erschossen hatte. Mit ihm starb die letzte Möglichkeit der Zurückhaltung der kaiserlichen Invasoren, darunter vierzehntausend furchterregende Deutsche Landsknechte, dürstend nach Blut, Sex und Gold. Die Schweizergarde wurde auf den Stufen von St. Peter's' fast bis auf den letzten Mann niedergemetzelt, von ihren fünfhundert Mitgliedern, nur zweiundvierzig entkamen und mit lobenswerter Tapferkeit und List schafften sie es, Papst Clemens VII. durch einen geheimen Korridor aus dem Borgo zu schmuggeln und zu prekärer Sicherheit als Gefangener in der Engelsburg. Ungefähr tausend Verteidiger der Stadt und ihrer Kirchen wurden kurzerhand getötet. Dann begann der Sack.

Bald war es Sache der Lebenden in Rom, die Toten zu beneiden. Priester wurden aus ihrer Sakristei gezerrt, grausam gedemütigt und hingerichtet, manchmal auf ihren eigenen Altären. Hunderte von Nonnen wurden vergewaltigt und dann getötet, angefangen bei den jüngeren und attraktiveren. Klöster, Paläste und Kirchen wurden entkernt und angezündet, und die höheren Geistlichen und viele Kardinäle mussten den unerbittlichen Soldaten schwere Lösegelder zahlen. Einige der kleinen Narben dieser Tage sind noch heute zu sehen: in einer von Raphael&rsquosStrophe, ein Meuterer hinterließ seine Kratzer auf dem Fresko des Heliodorus. Das Chaos ging wochenlang. Der Kaiser Karl V. konnte und wollte seine Truppen nicht aufhalten. Erst am 6. Juni, nach einem Monat unablässiger Plünderung und Vergewaltigung, gab Clemens VII. formell auf und stimmte zu, ein Lösegeld von 400.000 Dukaten für sein eigenes Leben zu zahlen.

Es wurde verschont, aber es gab keine Möglichkeit, das Prestige seines Papsttums oder das Gefühl der Unantastbarkeit wiederherzustellen, das mit Roms Position als caput mundi. Wenn Gott dies zugelassen hätte, wie könnte man sich dann auf Roms angeblich göttliche Mission verlassen? In ganz Europa war die Plünderung Roms ein Omen, das eine schreckliche Synergie mit der Reformation verband, die inzwischen eine zehn Jahre alte Bewegung mit unbestreitbarem Durchhaltevermögen war. Gott verließ die Stadt, hatte sie vielleicht schon verlassen. Ein Urteil war gefallen. Dies war das Ende des Renaissance-Papsttums in Rom, dieses kurze und herrliche Ding. Und obwohl Michelangelo, der Zeuge dieser Dinge war, nicht gerne über aktuelle Ereignisse schrieb, ist es sicherlich nicht falsch, im titanischen Pessimismus der Sixtinischen zu sehenJüngstes Gericht eine Art Reaktion auf die Plünderung der hilflosen Stadt vor sechs Jahren. Möglicherweise, ja wahrscheinlich, erinnert das Bild von Charon, dem teuflischen Fährmann, der mit seinem Ruder die verängstigten Seelen aus seinem Boot prügelt, an einen Moment, den Michelangelo miterlebt hatte, als ein fröhlich rücksichtsloser Landsknecht trieb eine Schar hilfloser Bürger mit Stichen und Hieben seiner Hellebarde aus ihrem Unterschlupf.

Die Figurenwand ist riesig und zugleich fast unerträglich klaustrophobisch, denn es gibt keinen &ldquospace&rdquo im üblichen Sinne des Wortes: keine Landschaft oder Himmelslandschaft, in der man sich vorstellen kann, wie sich der eigene Körper bewegt. Es ist mit riesigen Körpern fast bis zur Unbeweglichkeit verpackt. Seine Akteure sind vehement körperlich und doch nicht von dieser Welt. Wir sehen, wie wir in anderen Jüngsten Gerichten gesehen haben, die Trennung der Verdammten von den Geretteten, wobei erstere in die Hölle hinabsteigen, letztere unter der Ägide des Richters Jesus zur Herrlichkeit aufsteigen. Und doch hat die Szene etwas beunruhigendes Irrationales, wenn man so etwas Großes und Zerstreutes zu Recht sogar als „Szene„ bezeichnen kann. Warum kauert die Mutter Jesu so unterwürfig an seiner Seite, als hätte sie Angst vor der Offenbarung der Fähigkeit ihres Sohnes zum Zorn gegen die Sünde? Vielleicht sind beide mit der Linie von Dante verwandt, die Michelangelo wahrscheinlich schon früher inspiriert hatte, als er den erwachsenen und überaus schönen toten Christus, der auf dem Schoß seiner Mutter lag, schnitzte, Figlia del tuo figlio, Tochter deines Sohnes. Aber warum hält der heilige Bartholomäus, der üblicherweise mit seiner eigenen Haut (die ihm in seinem Martyrium abgeschlagen wurde) dargestellt wird, eine menschliche Haut, deren zusammengebrochenes Gesicht unverkennbar das von Michelangelo selbst ist? Und warum um alles in der Welt hat Michelangelo dem seligen Bartholomäus das Gesicht jenes unheiligen Schriftstellers gegeben, des Satirikers und Pornografen Pietro Aretino, dessen Sammlung sexueller &ldquorposures&rdquo, illustriert von Giulio Romano, zu den unterdrückten Klassikern der Hochrenaissance gehörte? Diese und ein Dutzend anderer Fragen tauchen ungebeten auf, wenn man die Kapelle betritt und auf die Altarwand blickt, und sie bringen den dünnen Faden der Möglichkeit mit sich, dass sie zumindest teilweise beantwortet werden könnten, wenn man Michelangelos Werk nur so sehen könnte, wie es vorher war war, als sein Pinsel es verließ.

In der Zwischenzeit sind sowohl die Decke als auch die Jüngstes Gericht war zu erbärmlichen Demütigungen verurteilt worden. Einige Päpste später als Paul III. mochten es ganz vehement. Paul IV. (regierte 1555&ndash59) nannte die Beurteilung &ldquoein Eintopf aus Akten,&rdquo bedeutet „Stew&rdquo im Sinne der Renaissance eines öffentlichen Bades, a Stufato, ein Bordell. Ein anderer Medici-Papst, Pius IV. (regierte 1559&ndash65), ordnete an, dass einige der Figuren mit bemalten Lendenschurzen anständig gemacht werden sollten ich braghetton, der Hosenmacher. Clemens VIII. (regierte 1592&ndash1605) wollte, dass die ganze Sache weiß getüncht wird, wurde aber glücklicherweise von seinen Klerikern davon abgehalten.

Kein kunstinteressierter Mensch, der in den späten 1970er und frühen 1980er Jahren in Rom war, wird wahrscheinlich die Leidenschaften vergessen, die durch das Projekt der Reinigung der Sixtinischen Kirche geweckt wurden. Lebenslange Freundschaften wurden zerbrochen, das meist relativ ruhige Diskussionsfeld wurde von Rufen und Kreuzfeuern moralischer Meinungsverschiedenheiten überschwemmt.

Die Argumentation drehte sich eher um eine zentrale Frage: War das Grau, der fast monochrome Charakter so vieler Farben Michelangelos, gewollt oder zufällig?

Es gibt immer einen gewissen Widerstand gegen die Reinigung eines geliebten Kunstwerks. Der Gedanke an Schaden, die natürliche Angst vor radikalen Veränderungen, verbinden sich zu einem manchmal ängstlichen Konservativismus. Und manchmal ist es kein bisschen unvernünftig: Wer sich an bestimmte Gemälde in der Londoner National Gallery erinnert, bevor die Restauratoren des Direktors Sir Philip Hendy dazu entfesselt wurden, ihre Tupfer und Lösungsmittel darauf zu verwenden, erinnern sich bitterlich daran, dass sie nicht nur aufpoliert, sondern bei lebendigem Leib gehäutet wurden. Der puritanische Glaube, dass Sauberkeit neben Frömmigkeit steht, dass man der ursprünglichen Wahrheit umso näher kommt, je mehr man abhebt, war Ende der 1970er Jahre in einigen Bereichen des Bildreinigungshandwerks noch sehr stark, und Anfang der 1960er Jahre war es so quasi ein Dogma. Die reduzierte Farbigkeit der Sixtinischen Decke schien sehr gut mit der Vorstellung zu harmonieren, dass Michelangelo in erster Linie ein Bildhauer war, ein Mann, der von Natur aus in monochromen Stoffen dachte. Die Leute wollten glauben, dass das Grau, das den Figuren eine marmorne Erhabenheit verlieh, obwohl es ihnen jedes Detail beraubte, nur Schmutz, Ruß und Jahrhunderte von Schmutz war.

Ausführliche Erklärungen wurden von der Anti-Säuberungs-Fraktion entwickelt, der, wie man nur fairerweise sagen kann, einige der angesehensten Kunsthistoriker in Italien und anderswo angehörten. Die populärste Idee war, dass Michelangelo, der die relative Helligkeit der Sixtinischen Fresken nicht mochte, eine última mano, einen &ldquoletzten Schliff&rdquo in Form einer verdunkelnden und vereinheitlichenden Waschung aus Pigment und Tierleimgröße. Obskure und mehrdeutige alte Texte über die Verwendung von atramentum, eine dunkle tonale Waschung, in der antiken Malerei wiederbelebt, um darauf hinzuweisen, dass Michelangelo sie auch verwendet hatte.

Kleber gab es sicherlich, und dunkel getünchtes Pigment auch. Aber Michelangelo hat sie nicht dort hingestellt. Sie waren spätere Ansammlungen. Das Pigment bestand hauptsächlich aus Ruß aus der Luft, von Hunderten von Jahren brennender Kerzen. (Vor dem Zeitalter der Elektrizität wurde die Sixtinische von großen, dicken Kerzen angezündet, die auf einem inneren Sims unterhalb der Fresken verrauchten. Es war kein Bienenwachs, das relativ sauber brennt, sondern die Art von schwarzem Dreck, den man auf einem Grillen vom Grillen von Koteletts.) Und der Leim war Tiergröße, ein Großteil davon wurde auch noch lange nach Michelangelos Tod von aufdringlichen Restauratoren aufgetragen, die versuchten, die höheren Töne in den Fresken durch Verdunkelung der niedrigeren hervorzuheben. Das Nettoergebnis war eine unordentliche Dunkelheit. Im Laufe der Jahre wurden verschiedene Versuche unternommen, einen Teil des Schmutzfilms zu entfernen, jedoch ohne Erfolg.

Wenn Sie wissen wollten, welche Farben Michelangelo in einem Gemälde wirklich bevorzugt, war es sinnvoll, sich sein einziges erhaltenes komplettes Staffeleibild anzuschauen, das Doni Tondo, oder heilige Familie (um 1504). Helle, singende Farben&mdashcolori cangianti, wie sie genannt wurden, die Schattierungen von geschossener Seide, das zerknitterte Himmelblau von Marys Rock, das opulente Gelb von Josephs Gewand, die allgemeine Klarheit des Lichts - nichts davon sah entfernt aus wie die Farben der Sixtinischen Decke. Unweigerlich, als die Decke 1999 gereinigt wurde und Farben ähnlich denen desDoni Tondo begannen, Protestschreie von Kunsthistorikern zu hören, die sich für Michelangelo verführt fühlten: Die &ldquoneuen&rdquo-Farben waren die der späteren, manieristischen Kunst, charakteristisch für Künstler wie Pontormo oder Rosso Fiorentino. Die offensichtliche Schlussfolgerung daraus hätte sein müssen, dass die helle colori cangianti des Manierismus war von Künstlern, die Michelangelo als den ultimativen Führer betrachteten und ihm nur als Hommage folgen wollten, vom Michelangelo der Sixtinischen abgeschrieben worden, als sie in Scharen ins Sixtinische kamen, um sein neues Werk zu sehen. Kritiker der Restaurierung waren jedoch entschlossen, den Karren vor das Pferd zu stellen.

Wenn man die Sixtinischen Fresken ein Jahrzehnt später in ihrem erneuerten Zustand sieht, kann man nur erahnen, worum es bei der Hysterie der Opposition ging. Sie sind jetzt in ihrer vollen Farbenpracht zu sehen und gehören zu den herausragenden Sehenswürdigkeiten der Welt. An dieser Stelle sollte ich vielleicht eine Voreingenommenheit gestehen: Für eine damals große amerikanische Zeitschrift zu arbeiten, Zeit, Ich hatte das Glück, erweiterten Zugriff auf die ponte oder eine Brücke zwischen den Sixtinischen Mauern, an denen die Putzfrauen arbeiteten, und verbrachte den größten Teil von drei Tagen dort oben, mit meiner Nase ein paar Meter von der Freskooberfläche entfernt, um zu sehen, wie Michelangelos Farbe nach so langer Zeit wieder lebendig wurde Bestattung unter wachsartigen Rückständen und wie die Formen wiedergeboren wurden. Dies war ein Privileg, wahrscheinlich das lebendigste, das ich in meiner fünfzigjährigen Karriere als Kunstkritiker hatte. Ich hatte keinen Zweifel, dass die akribischen High-Tech-Anstrengungen des Vatikan-Teams, Zoll für Zoll, eine ebenso große Meisterleistung an Geschick und Geduld waren wie John Brealeys großartig diskrete Reinigung von Velázquez&rsquo Las Meninas in Madrid, und dass eine enorme kulturelle Wahrheit, die einst im Dunkeln lag, jetzt ans Licht kommt.

Die Fresken von Michelangelo sind natürlich ein magnetischer Anziehungspunkt für Rom-Besucher, so dass es nicht mehr möglich ist, sie in Ruhe zu bewundern, dank des unerträglichen Gedränges das ganze Jahr über. Michelangelos römische Architektur ist jedoch eine andere Sache. Seine wichtigsten Vorhaben waren drei: die Reform des Kapitols, komplett mit der Bronze des Marcus Aurelius zu Pferd, der Entwurf des großartigsten Palastes Roms, des Palazzo Farnese und der Ausbau der Basilika St. Peter.

Manchmal, während er an der arbeitete Jüngstes Gericht, Michelangelo wurde in der Hoffnung angesprochen, sich öffentlichen Architekturprojekten zuzuwenden. Mit dem Beurteilung Als er fertig war und die Paoline-Kapelle hinter sich hatte, war er erleichtert, sich der Architektur hinzugeben, und der erste der Pläne, in den er sich vertiefte, war die Neugestaltung von Roms mythischem und historischem Kern, dem Kapitol (auf Italienisch Campidoglio). Die Notwendigkeit eines erneuerten Kapitols war 1536, neun Jahre nach der Plünderung Roms, klar geworden, als der siegreiche Karl V. einen Staatsbesuch im immer noch schrecklich vernarbten Rom machte und Papst Paul III Um den Kaiser entlang der alten römischen Triumphstraße zu begrüßen, gab es keinen großen zentralen Platz für eine Empfangszeremonie.

Der Kapitolinische Hügel mit all seinen historischen Assoziationen schien geeignet, und im Jahr 1538 befahl Paul III. Der Papst dachte fälschlicherweise, dass es sich um eine Statue des Kaisers Konstantin, also des Christen, handelte. Es war ein glücklicher Fehler, denn nur die Tatsache, dass alle Römer im Mittelalter davon ausgegangen waren, dass es Konstantin (oder später der Christ Antoninus Pius) war, hatte es vor dem Abriss und der Einschmelzung als heidnisches Denkmal bewahrt. Interessanterweise war Michelangelo dagegen, den Marcus Aurelius auf dem Kapitol zu platzieren – wir wissen nicht warum –, aber zum Glück für Rom überrollte ihn der Papst. 1537 wurde er zum Ehrenbürger Roms ernannt und trieb, geschmeichelt von diesem Kompliment, die Ideen für das Kapitol voran. Er entwarf einen ovalen Sockel für die Statue, den er mit einem ovalen Pflaster umgab und die amorphe Piazza vor dem Palazzo del Senatore ersetzte. Er baute zwei symmetrische Treppen an der Fassade dieses Palastes ein und entwarf eine schöne breite Stufenrampe, die Kordonate, die die Piazza mit der heutigen Piazza Venezia verbindet. Die visuelle Achse des Cordonata führt durch den Marcus Aurelius und bis zur Abzweigung der Doppeltreppe zum Palazzo del Senatore. Nun brauchte die Statue eine neue architektonische Umgebung. Auf der einen Seite, auf den Ruinen des ehemaligen Jupitertempels, stand der Palazzo dei Conservatori aus dem 15. Jahrhundert. Michelangelo gab ihm eine neue Fassade mit mächtigen korinthischen Pilastern in voller Höhe, und auf der anderen Seite baute er den passenden Palazzo Nuovo, heute das Kapitolinische Museum, das seine erstaunlich reiche Sammlung römischer Antiquitäten beherbergt.

Michelangelo hat auf diese Weise eines der größten urbanen Zentren der Architekturgeschichte geschaffen, das nur wenige andere in Italien, wie der Markusplatz in Venedig und die Piazza del Campo oder der muschelförmige Platz in Siena, in räumlicher Schönheit mit ihm vergleichen , und keiner kann sich seinem phänomenalen Reichtum an Kunstinhalten nähern. Nichts könnte es mit ihm aufnehmen oder wird es jemals tun. Seine Wirkung auf die Gastästheten fasste eine viel spätere Zeichnung des neoklassizistischen Künstlers Henry Fuseli zusammen, der 1770 für einen achtjährigen Aufenthalt nach Rom übersiedelt war enormer Marmorfuß und Hand Konstantins steht noch heute auf dem Kapitol. Sein Titel ist Der Künstler in Verzweiflung über die Größe antiker Fragmente. Dieses Gefühl wurde oft gespürt, und zwar von vielen, aber nicht von Michelangelo. Raphael war der enthusiastischere Bewahrer der beiden.

Während seines kurzen Lebens förderte Raphael aktiv die Erhaltung der unzähligen antiken Ruinen und Denkmäler Roms. Ein Bericht über ihren Verfall wurde dem Nachfolger von Julius II., Leo X., vorgelegt, der 1515 Raffael zum Präfekten der Antiken Roms ernannte. Dies gab Raphael nicht die Macht, die Plünderung des antiken Marmors zu blockieren. Im Gegenteil, er war dafür verantwortlich, altes Material zu sammeln, das beim Bau des neuen Petersdoms verwendet werden sollte. Die Klagen in dem Bericht haben also etwas Heuchlerisches. Es ist nicht klar, wer es kompiliert und geschrieben hat. Ohne Unterschrift wurde es Bramante, Raphael, dem Schriftsteller Baldassare Castiglione und anderen zugeschrieben. Da in der Bibliothek der Familie Castiglione ein von Baldassare verfasster Entwurf des Berichts gefunden wurde, und da Raphael (1483 und 1520) nicht nur der designierte Architekt von St Freund von Castiglione, ist es wahrscheinlich, dass die beiden Männer den Bericht zusammen geschrieben haben.

Der/die Autor(en), heißt es in dem Bericht, seien in ganz Rom gewesen, haben geschaut, gezeichnet, gemessen, und es war ein ausgesprochen gemischtes Vergnügen: Dieses Wissen um so viele ausgezeichnete Dinge hat mir andererseits die größte Freude gemacht, die größte Trauer. Denn ich sah diese edle Stadt, die die Königin der Welt war, so elend verwundet, dass sie fast wie ein Leichnam war.“ und weggekarrt, die Marmorstatuen und Friese nach Kalk gebrannt, die Bronzen eingeschmolzen. Dies geschah seit Hunderten von Jahren, ohne Behinderung durch Papst oder Senat. Die Römer hatten Rom mehr Schaden zugefügt als die schlimmsten Invasionen der Barbaren. "Hannibal scheint ihnen gegenüber ein frommer Mann gewesen zu sein." Relikte Roms haben sich sogar der Studie hingegeben, wie diese zerstört werden und verschwinden könnten?

Wie viele Päpste, Heiliger Vater, die das gleiche Amt bekleidet haben wie Sie, aber ohne das gleiche Wissen und die Hellip haben die Zerstörung und Verunstaltung der alten Tempel, der Statuen und Bögen und anderer Gebäude, die der Ruhm ihrer Erbauer waren, zugelassen? Wie viele ließen zu, dass die Fundamente untergraben wurden, damit puzzolana [Vulkanasche] könnte aus ihnen gegraben werden, so dass die Gebäude nach kurzer Zeit zu Boden fielen? Wie viel Kalk wurde von den Statuen und Ornamenten der Antike verbrannt?

Diese stückweise Zerstörung der Stadt durch ihre unwissenden Bauherren war &ldquot;die Schande unserer Zeit" eine grauenhafte historische Kastration. Raphael und Castiglione wussten sehr gut, wen sie anflehten. Er war Giovanni de&rsquo Medici, Nachfolger des mächtigen Julius II., des letzten Laien, der zum Papst gewählt wurde, der zweite Sohn von Lorenzo dem Prächtigen von Florenz, damals erst Anfang vierzig.

Am Hof ​​Lorenzos in Florenz hatte er eine gute humanistische Ausbildung erhalten, von Koryphäen wie Pico della Mirandola, Marsilio Ficino und dem Dichter Angelo Poliziano. Sowohl in Florenz als auch in Rom war er in Kunst und Literatur versunken, seine Ehrfurcht vor der klassischen Vergangenheit war ihm gründlich eingeflößt, nicht nur eine Affektiertheit oder eine pseudointellektuelle Eigenart. Außerdem hatte er nicht automatisch Respekt vor den Meinungen früherer Päpste, insbesondere zu Themen wie der Architekturgeschichte.

&bdquoDa Gott uns das Papsttum geschenkt hat„ bemerkte Giovanni de&rsquo Medici bekanntlich nach seiner Wahl als Leo X. &bldquor genießen wir es.&ldquo Er machte sich daran, und er tat es. Venedigs Botschafter in Rom, Marino Giorgi, schrieb, Leo sei ein gutmütiger und äußerst freiherziger Mann, der jede schwierige Situation vermeidet und vor allem Frieden will hatte eine Menagerie von Haustieren, darunter einen zahmen weißen Elefanten. Er war, so die Aussage des Historikers und Politikers Francesco Guicciardini von 1525, ein aktiver und unbefangener Homosexueller, „auserordentlich ergeben– jeden Tag mit weniger Scham&mdash zu jener Art von Vergnügen, die um der Ehre willen nicht genannt werden darf&rdquo. Und er war kulturell ernst. Leo X. restaurierte die Universität von Rom, die während des Pontifikats von Julius II. in schwere Zeiten geraten war. Er erhöhte die Gehälter seiner Professoren, erweiterte seine Fakultäten und zeichnete eine griechische Druckerei, die das erste griechische Buch hervorbrachte, das in Rom (1515) veröffentlicht wurde, ein wichtiger Schritt bei der Verankerung humanistischer Ideen in der Stadt. Er gab Gelehrten und Dichtern wie Pietro Bembo und Gian Giorgio Trissino päpstliche Sekretariate.

All dies hat Geld gekostet und viel davon. Leo X. hat die päpstliche Schatzkammer in zwei oder drei Jahren stark aufgebraucht. Natürlich war es ihm als Stellvertreter Christi auf Erden peinlich, einer Stadt vorzustehen, die so jämmerlich ihres antiken Glanzes beraubt war, wie es Rom geworden war. Die Kirche brauchte Verteidigungsanlagen, für die Neubauten der offensichtliche und konkrete Beweis waren.Julius II. und sein Architekt Bramante hatten begonnen, den alten Petersdom durch eine riesige neue Basilika zu ersetzen, und nun machte sich Leo X. daran, ihre Größe zu verdoppeln, was in der bisherigen Geschichte des Christentums einzigartig war. Diese Erweiterungen waren die meiste Zeit chaotisch, da neue Päpste oft dazu neigten, die Projekte ihrer Vorgänger verfallen zu lassen. Die militärischen, politischen, architektonischen und künstlerischen Ambitionen der aufeinanderfolgenden Päpste trieben das Papsttum in lange Anfälle bodenloser Schulden, die seinen Bankiers unentwirrbares Leid zufügten. Leo X. war von diesen finanziellen Schrecken sicherlich nicht ausgenommen, und seine kurzfristigen Palliativmaßnahmen waren eine Katastrophe für die Kirche. Er war einer der schwächsten Geldgeber in der Geschichte des Papsttums. Man kann ihn wegen seiner Verbundenheit mit den bildenden Künsten, besonders wegen seiner Förderung der Literatur und Wissenschaft, nicht umhin zu mögen. Aber die Kirche brauchte einen zurückhaltenderen Mann, und Zurückhaltung war keine Tugend, die Leo X. verstand. Er brauchte immense Summen, nicht nur, um seinen luxuriösen Geschmack zu unterstützen, sondern auch, um große Projekte zu finanzieren, von denen das größte der Bau der neuen Basilika St. Peter war. Damit öffnete er einem der schlimmsten Schlägereien der Kirchengeschichte die Tür: dem groß angelegten Ablasshandel.

Als nicht genug Geld daraus floss, verkaufte Leo (natürlich an ausgewählte Käufer) das Prestige der Verbindung mit dem Papsttum. Er erfand alle möglichen neuen päpstlichen Ämter und verkaufte sie an die Meistbietenden. Es wurde zuverlässig geschätzt, dass, als Leo starb, mehr als zweitausend Menschen für die von ihm geschaffenen Ämter bezahlten, was einen Kapitalwert von drei Millionen Dukaten generierte, was dem Papst 328.000 Dukaten pro Jahr einbrachte. Kardinalshüte wurden häufig verkauft, und dies führte dazu, dass die höheren Ebenen der Hierarchie mit geizigen Gaunern versandeten. Es wurde sogar berichtet, dass Leo einige der künstlerischen Inhalte des Vatikans verpfändete und verkaufte - Möbel, Teller, Juwelen und Kunstwerke.

Es ist nicht sicher, ob Leo X. die entschlossene Wut, die den epischen Wandel in der Geschichte der Ideen und der Anbetung vorantreibt, der Europa erschüttern sollte, vollständig verstanden hat der im vierten Jahr des Papsttums Leos am 31. Oktober 1517 seine 95 Thesen an die Kirchentür in Wittenburg nagelte. Luther war ein hochgebildeter Mann, aber er hatte nicht die hedonistische Kulturfreude, die Leo beseelte. Als Sensualist hätte man ihn in keiner Weise bezeichnen können, was Leo in jeder Hinsicht war.

Die dadurch hervorgerufene Empörung und Abscheu unter den Gläubigen sollte eine der Hauptursachen der Reformation sein, in der aus lehrmäßigen Gründen die epochale Spaltung zwischen Katholizismus und Protestantismus wurzelte. Aber zur gleichen Zeit, in der Leo so rücksichtslos solche großartigen Kunstwerke entsorgte, erwarb er andere, insbesondere Bücher und Manuskripte für die ständig wachsende Vatikanische Bibliothek. Dabei förderte der Papst, der die Reformation begründete, auch eine neue intellektuelle Elite: die römischen Humanisten.


Das Römische Königreich (753–509 v. Chr.)

Auch als römische Monarchie oder Königszeit bezeichnet, war es die früheste Periode der römischen Geschichte, als Romulus 753 v. Chr. Seine Stadt auf dem Palatin gründete.

Über die Geschichte des Königreichs ist wenig sicher, da keine Aufzeichnungen und nur wenige Inschriften aus der Zeit der Könige überliefert sind und die Berichte über diese Zeit, die während der Republik und des Imperiums verfasst wurden, auf mündlicher Überlieferung beruhen. Es endete mit dem Sturz der Könige und der Gründung der Republik 509 v.

Eine Illustration des frühen Roms. (c) Sutori

Zum Gründungsmythos von Rom siehe Romulus & Remus.

Während des Römischen Reiches regierten sieben Könige die Stadt Rom: Romulus (753-716 v. Chr.), Numa Pompilius (715-673 v. Chr.), Tullus Hostilius (673-641 v. Chr.), Ancius Marcus (641-616 v. Chr.), Tarquinius Priscus (616-579 v. Chr.), Servius Tullius (578-535 v. Chr.) und Tarquinius Superbus (535-509 v. Chr.).

Die Könige, mit Ausnahme von Romulus, wurden alle vom Volk Roms gewählt, um auf Lebenszeit zu dienen, und keiner der Könige verließ sich auf militärische Gewalt, um den Thron zu erlangen oder zu behalten. Die Insignien der Könige von Rom waren zwölf Liktoren, die die Fasces trugen, die Äxte trugen, das Recht, auf einem Curule-Stuhl zu sitzen, die violette Toga Picta, rote Schuhe und ein weißes Diadem um den Kopf.

Die sieben Könige von Rom (c) KnowTheRomans

Nachdem er seinen Bruder Remus getötet hatte, begann Romulus mit dem Bau der Stadt auf dem Palatin. Er erlaubte Männern aller Klassen, als Bürger nach Rom zu kommen, einschließlich Sklaven und Freier ohne Unterschied. Ihm wird die Gründung der religiösen, rechtlichen und politischen Institutionen der Stadt zugeschrieben. Das Königreich wurde durch einstimmigen Beifall mit ihm an der Spitze gegründet, als Romulus die Bürgerschaft zu einem Rat berief, um ihre Regierung zu bestimmen.

Romulus gründete den Senat als Beirat mit der Ernennung von 100 der edelsten Männer der Gemeinde. Diese Männer rief er an patres, und ihre Nachkommen wurden die Patrizier. Um das Kommando zu projizieren, umgab er sich mit Dienern, insbesondere den zwölf Liktoren. Er schuf drei Divisionen von Reitern (Aktien), namens Jahrhunderte: das Ramnes (Römer), die Städte (nach dem Sabinerkönig) und die Luceres (Etrusker). Er teilte auch die Bevölkerung in 30 Kurien, benannt nach 30 der Sabinerinnen, die eingegriffen hatten, um den Krieg zwischen Romulus und Tatius zu beenden. Die Kurien bildeten die Abstimmungseinheiten in der Volksversammlung, die Comitien Curiata.

Der Raub der Sabinerinnen von Pietro da Cortona.

Romulus stand hinter einer der berüchtigtsten Taten in der römischen Geschichte, dem Vorfall, der allgemein als Raub der Sabinerinnen bekannt ist. Um seinen Bürgern Frauen zur Verfügung zu stellen, lud Romulus den benachbarten Stamm der Sabiner zu einem Fest nach Rom ein, bei dem die Römer eine Massenentführung junger Frauen unter den Anwesenden begingen. Der Krieg brach aus, als Romulus sich weigerte, die Gefangenen zurückzugeben. Nachdem die Sabiner drei erfolglose Invasionsversuche in Rom unternommen hatten, intervenierten die Frauen selbst während der Schlacht am Lacus Curtius, um den Krieg zu beenden. Die beiden Völker waren in einem gemeinsamen Königreich vereint, in dem sich Romulus und der Sabinerkönig Titus Tatius den Thron teilten. Neben dem Krieg mit den Sabinern führte Romulus Krieg mit den Fidenaten und Veientes.

Die Intervention der Sabinerinnen von Jacques-Louis David, 1799.

Er regierte siebenunddreißig Jahre. Der Legende nach verschwand Romulus im Alter von 54 Jahren, als er seine Truppen auf dem Campus Martius überprüfte. Er soll in einem Wirbelsturm auf den Olymp gebracht und zu einem Gott gemacht worden sein. Nach anfänglicher Akzeptanz durch die Öffentlichkeit häuften sich Gerüchte und Verdacht auf Foulspiel der Patrizier. Insbesondere dachten einige, dass Adelige ihn ermordet, seinen Körper zerstückelt und die Stücke auf ihrem Land vergraben hatten. Diese wurden beiseite gelegt, nachdem ein angesehener Edelmann bezeugt hatte, dass Romulus in einer Vision zu ihm gekommen war und ihm sagte, dass er der Gott Quirinus sei. Er wurde nicht nur einer der drei großen Götter Roms, sondern das Ebenbild der Stadt selbst.

Eine Nachbildung der Romulus’-Hütte wurde bis zum Ende des Römischen Reiches im Zentrum von Rom unterhalten.

Nachdem Romulus gestorben war, gab es ein Jahr lang ein Interregnum, in dem zehn aus dem Senat ausgewählte Männer Rom nacheinander regierten interreges. Auf Druck des Volkes wählte der Senat schließlich den Sabiner Numa Pompilius wegen seines Rufes für Gerechtigkeit und Frömmigkeit zum Nachfolger von Romulus. Die Wahl wurde von der Kuriatenversammlung angenommen.

Numas Herrschaft war geprägt von Frieden und religiöser Reform. Er baute einen neuen Janus-Tempel und schloss, nachdem er mit den Nachbarn Roms Frieden geschlossen hatte, die Türen des Tempels, um den Zustand des Friedens anzuzeigen. Sie blieben für den Rest seiner Regierungszeit geschlossen. Er errichtete die Vestalinnen in Rom sowie die Salier und die Flammen für Jupiter, Mars und Quirinus. Er etablierte auch das Amt und die Aufgaben des Pontifex Maximus. Numa regierte 43 Jahre lang. Er reformierte den römischen Kalender, indem er ihn für das Sonnen- und Mondjahr anpasste und die Monate Januar und Februar hinzufügte, um die Gesamtzahl der Monate auf zwölf zu erhöhen.

Das Menologium Rusticum Colotianum mit Tierkreiszeichen, Festen und landwirtschaftlichen Aktivitäten. Ein römischer Marmorkalender aus dem 1. Jh. ANZEIGE. (c) Museo Galileo

Tullus Hostilius war ebenso kriegerisch wie Romulus und völlig anders als Numa, da ihm jeglicher Respekt vor den Göttern fehlte. Tullus führte Krieg gegen Alba Longa, Fidenae, Veii und die Sabiner. Während seiner Regierungszeit wurde die Stadt Alba Longa vollständig zerstört und Tullus integrierte seine Bevölkerung in Rom.

Tullus wird mit dem Bau eines neuen Sitzes für den Senat, der Curia Hostilia, zugeschrieben, die nach seinem Tod 562 Jahre überlebte. Seine Herrschaft dauerte 31 Jahre.

Schlacht von Tullus Hostilius und den Veientes, Malerei von Giuseppe Cesari.

Nach Tullus' Tod wählten die Römer an seiner Stelle einen friedlichen und religiösen König, Numas Enkel Ancus Marcius. Ähnlich wie sein Großvater tat Ancus wenig, um die Grenzen Roms zu erweitern, und führte nur Kriege, um sein Territorium zu verteidigen. Er baute auch Roms erstes Gefängnis auf dem Kapitol.

Ancus befestigte den Janiculum-Hügel am Westufer weiter und baute die erste Brücke über den Tiber. Er gründete auch den Hafen von Ostia am Tyrrhenischen Meer und gründete Roms erste Salinen rund um den Hafen.

Er starb wie sein Großvater eines natürlichen Todes nach 25 Jahren als König, was das Ende der lateinisch-sabinischen Könige Roms markierte.

Silberner Denar, geprägt von L. Marcius Philippus, in Rom, 56 v.
Vorderseite: ANCVS: Kopf von Ancus Marcius, dahinter Lituus.
Rev: PHILIPPVS AQVA MAR: Reiterstandbild auf 5 Bögen des Aquädukts (Aqua Marcia). (c) Johny Sysel

L. Tarquinius Priscus war der fünfte König von Rom und der erste etruskischer Abstammung. Nach seiner Einwanderung nach Rom wurde er bei Ancus beliebt, der ihn später als Sohn adoptierte. Als er den Thron bestieg, führte er Kriege gegen die Sabiner und Etrusker, verdoppelte die Größe Roms und brachte der Stadt große Schätze. Um dem Bevölkerungszustrom Rechnung zu tragen, wurden die Hügel von Aventin und Caelian besiedelt.

Eine seiner ersten Reformen bestand darin, dem Senat einhundert neue Mitglieder aus den eroberten etruskischen Stämmen hinzuzufügen, wodurch sich die Gesamtzahl der Senatoren auf zweihundert erhöhte. Er nutzte die Schätze, die Rom bei den Eroberungen erworben hatte, um große Monumente für Rom zu errichten. Dazu gehörte Roms großes Abwassersystem, die Cloaca Maxima, mit der er das sumpfartige Gebiet zwischen den Sieben Hügeln von Rom trockenlegte. An seiner Stelle begann er mit dem Bau des Forum Romanum.

Imaginäre Ansicht des Tempels des Jupiter Capitolinus, Gemälde von C.R. Cockerell RA, 1788 – 1863.

Priscus initiierte andere großartige Bauprojekte, darunter die erste Brücke der Stadt, die Pons Sublicius. Der bekannteste ist der Circus Maximus, ein Stadion für Wagenrennen. Danach begann er mit dem Bau des Tempels des Gottes Jupiter Optimus Maximus auf dem Kapitol. Bevor es jedoch fertiggestellt war, wurde er nach 38 Jahren als König von einem Sohn des Ancus Marcius getötet.

Priscus wurde von seinem Schwiegersohn Servius Tullius, Roms zweiter König etruskischer Abstammung und Sohn eines Sklaven, abgelöst. Wie sein Schwiegervater führte Servius erfolgreiche Kriege gegen die Etrusker. Mit der Beute baute er die erste Mauer um die Sieben Hügel Roms, das Pomerium.

Eine Karte des Rundgangs der Serbischen Mauern um Rom. (c) Vera Machline

Servius Tullius führte eine neue Verfassung ein und entwickelte die Bürgerklassen weiter. Er führte die erste Volkszählung in Rom ein, die die Bevölkerung in fünf Wirtschaftsklassen einteilte, und bildete die Centuriate Assembly. Er nutzte die Volkszählung, um die Bevölkerung je nach Standort in vier städtische Stämme einzuteilen und so die Stammesversammlung einzurichten. Er beaufsichtigte auch den Bau des Diana-Tempels auf dem Aventin-Hügel.

Die Reformen des Servius haben das römische Leben stark verändert: Wahlrechte basierend auf dem sozioökonomischen Status, Begünstigung der Eliten. Im Laufe der Zeit begünstigte Servius jedoch zunehmend die Armen, um die Unterstützung der plebejischen Klasse zu gewinnen, oft auf Kosten der Patrizier. Nach einer vierundvierzigjährigen Herrschaft wurde Servius in einer Verschwörung von seiner Tochter Tullia und ihrem Ehemann L. Tarquinius Superbus getötet.

Ein Abschnitt der serbischen Mauern außerhalb des Bahnhofs Termini.

Der siebte und letzte König von Rom war L. Tarquinius Superbus. Er war der Sohn von Priscus und der Schwiegersohn von Servius, den er und seine Frau getötet hatten.

Tarquinius führte eine Reihe von Kriegen gegen die Nachbarn Roms, unter anderem gegen die Volsker, Gabier und die Rutuli. Er sicherte sich auch Roms Position als Oberhaupt der lateinischen Städte. Er beteiligte sich auch an einer Reihe von öffentlichen Arbeiten, insbesondere an der Fertigstellung des Tempels des Jupiter Optimus Maximus, und arbeitet an der Cloaca Maxima und dem Circus Maximus. Die Herrschaft von Tarquinius Superbus ist jedoch für seinen Einsatz von Gewalt und Einschüchterung zur Kontrolle Roms und seine Missachtung der römischen Sitten und des römischen Senats in Erinnerung.

Tarquin und Lucretia von Tizian, 1571.

Die Spannungen spitzten sich zu, als der Sohn des Königs, Sextus Tarquinius, Lucretia, Ehefrau und Tochter von L. Tarquinius Collatinus und Sp. vergewaltigte. Lucretius Tricipitinus bzw. Lucretia erzählte ihren Verwandten von dem Angriff und beging Selbstmord, um die Schande der Episode zu vermeiden. Vier Männer, angeführt von L. Junius Brutus, darunter L. Tarquinius Collatinus, P. Valerius Poplicola und Sp. Lucretius Tricipitinus stiftete eine Revolution an, die Tarquinius und seine Familie 509 v. Chr. Aus Rom absetzte und vertrieb.

Tarquin wurde so negativ gesehen, dass das Wort für König, rex, hatte bis zum Untergang des Römischen Reiches eine negative Konnotation in der lateinischen Sprache Julius Cäsar war berühmt dafür, dass er den Titel von . ablehnte rex und Gerüchte über seinen Ehrgeiz, König zu werden, führten teilweise zu seiner Ermordung.

Brutus und Collatinus wurden Roms erste Konsuln und markierten den Beginn der Römischen Republik. Diese neue Regierung würde die nächsten 500 Jahre bis zum Aufstieg von Julius Caesar und Augustus überleben und einen Zeitraum abdecken, in dem sich Roms Autorität und Kontrollbereich auf den Großteil des Mittelmeerraums ausdehnte.

Der Kapitolinische Brutus.

Mit Seamus Heaney im Elysium

Ein ikonisches Motiv: Aeneas und die Sibylle (oben links) in der Unterwelt, um 1530 (eine Tafel mit Emaille und Gold auf Kupfer)

Bild aus dem Fitzwilliam Museum, University of Cambridge, Großbritannien / Bridgeman Images


Ein ikonisches Motiv: Aeneas und die Sibylle (oben links) in der Unterwelt, um 1530 (eine Tafel mit Emaille und Gold auf Kupfer)

Bild aus dem Fitzwilliam Museum, University of Cambridge, Großbritannien / Bridgeman Images

Aeneis Buch VI: Eine neue Versübersetzung, von Seamus Heaney, Litt.D. ’98 (Farrar, Straus und Giroux, 25 $)

Im Herbst 2002, in jenen kriegsdüsteren Tagen, als Seamus Heaney noch in Harvard (damals Emerson Poet in Residence) unter uns war, erklärte er sich großzügig bereit, zu einer Sitzung meines Erstsemesterseminars über poetische Übersetzung zu kommen. Zwei Stunden lang beteiligte er sich an Diskussionen über die Horaz-Übersetzungen einiger der 12 hingerissenen 18-Jährigen, einige inzwischen veröffentlichte Dichter und Schriftsteller. Er sprach auch über seine eigene Horatian-Übersetzung von Oden 1.34, geschrieben im Jahr zuvor als Reaktion auf die Terroranschläge vom 11. September 2001. Das Gedicht handelt von der Unberechenbarkeit des Lebens, in der Metapher des Jupiters Blitzeinschlag in einen klaren Himmel. Zum Zeitpunkt des Seminars lebte Heaney noch mit dem Gedicht, das zuerst als „Jupiter and the Thunder“ in . veröffentlicht wurde Die Irish Times vom 17. November desselben Jahres. Er würde dies weiterhin tun, bis es als „Anything Can Happen, nach Horace Odes 1.34"in Bezirk und Kreis (2006) mit Horace neu gemacht: „Alles kann passieren, die höchsten Türme | Seien Sie umgekippt.“

Seit diesem Besuch vollständig fünf Versübersetzungen des gesamten Aeneis, das römische Epos von Horaces Zeitgenosse Virgil, erschienen: von Stanley Lombardo (2004), Robert Fagles (2006), Frederick Ahl (2007), Sarah Ruden (2008, das erste von einer Frau) und Barry Powell (2016). Im Jahr 2011 hat A. T. Reyes veröffentlicht C.S. Lewis’s Lost Aeneis (Buch 1 und die meisten von Buch 2, in gereimten Alexandrinern). Jeder hat seinen Reiz, jeder seine Anhänger. Lass tausend Aeneiss blühen, sage ich, denn das Gedicht in den englischen Versionen einiger der besten Dichter unserer Zeit zu lesen, ist eine doppelte Bereicherung. Es gab keinen vergleichbaren Zeitraum in den 600 Jahren seit der ersten englischen (eigentlich mittleren Schotten) Übersetzung von Gavin Douglas, geschrieben 1523, veröffentlicht 1553. Andere folgten bis zu Drydens großartigem Aeneis von 1697 brachte die Übersetzer während des 18. Jahrhunderts und bis ins 19. Jahrhundert zum Schweigen. (Wordsworth hat eine Version begonnen und den größten Teil von Buch 3 durchgearbeitet, bevor es aufgegeben wurde.)

In diesen üppigen Bach tritt Seamus Heaney mit dem Nachgeborenen Aeneis Buch VI, einen Monat vor seinem Tod in seiner Hand mit "final" markiert. Tatsächlich war Heaney schon seit einiger Zeit in diesem Stream. Wie er es hineingesteckt hat Trittsteine (Dennis O’Driscolls Serie von Interviews mit dem Dichter):

[D]hier ist eine Virgilian-Reise, die in der Tat eine ständige Präsenz war, und das ist Aeneas' Vorstoß in die Unterwelt. Die Motive in Buch VI gehen mir seit Jahren durch den Kopf – der goldene Ast, Charons Lastkahn, die Suche nach dem Schatten des Vaters.

Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits mit der Übersetzung begonnen, „im Jahr 2007, als Folge einer Gedichtfolge, die zur Begrüßung einer ersten Enkelin geschrieben wurde“, schreibt er in der Translator’s Note, die diesen neuen Band leitet. Es ist auch „das Ergebnis eines lebenslangen Wunsches, das Andenken an meinen Lateinlehrer zu ehren“, Pater Michael McGlinchey, mit dem er las Aeneis IX am St. Columb's College im County Derry. Er erinnert sich an McGlincheys „Seufzer: ‚Och Jungs, ich wünschte, es wäre Buch VI.‘“


Virgil (70-19 v. Chr.) liegt zwischen Clio, der Muse der Geschichte, und Melpomene, der Muse der Tragödie, in diesem Mosaik aus dem 3.
Musee National du Bardo, Le Bardo, Tunesien / Bridgeman Images

Noch früher, 1991, „The Golden Bough“, eine Übersetzung von Aeneis 6.124–48, erschien als erstes Gedicht in Dinge sehen. Zwanzig Jahre später, „Album“ (ebenfalls in den 2010er Jahren Die Menschenkette) erinnerte sich liebevoll an drei getrennte Umarmungen des seit 1986 verstorbenen Vaters, die in einem Gleichnis gipfelten „genau wie einen Moment zurück, als ein Sohn drei Versuche hatte | Bei einer Umarmung in Elysium“ – eine klare Beschwörung, in Worten voller eigener literarischer Erinnerungen, an Aeneas als Held, der versucht, den Schatten seines eigenen Vaters zu umarmen, und es scheitert. Die 12 Abschnitte der „Route 110“ (in Die Menschenkette) „inszenierte Vorfälle aus meinem eigenen Leben gegen bestimmte bekannte Episoden in Buch VI“ (vii–viii), über die Buslinie von Belfast zu Heaneys Haus in der Grafschaft Derry. In „Route 110“ kauft der Dichter ein „gebrauchtes Exemplar von Aeneis VI,“ nimmt dann die Busfahrt nach Hause, liest aus Lake Avernus und „Virgil’s happy shades“ zu den Klängen von „Slim Whitmans wackelndem Tenor“.

Verweilen, wo es darauf ankommt

Aeneis VI beginnt mit der Landung des Helden bei Cumae, dem nördlichen Punkt des Golfs von Neapel. Dort trifft der trojanische Exilant auf die Sibylle, die Prophetin des Apollo, die ihn in die Unterwelt führt, ihn zum goldenen Ast führt, der ihm den Zugang ermöglicht, und ihn auf seiner geisterhaften Reise begleitet: Begegnungen mit Charons Totenfähre, dem Höllenhund Zerberus, trojanische Kameraden und griechische Feinde, die im Krieg von Troja gefallen sind, der Schatten von Dido, der aus Liebe zu ihm starb, und schließlich zum gewünschten Treffen mit seinem Vater Anchises (der die von Homers Odysseus besuchte Mutter ersetzt).

Die Zeilen von „The Golden Bough“ von 1991, jetzt jambischer Pentameter wie das ganze Buch, wurden in einem Prozess, der am Ende des Vorworts offenbart wird, gestrafft und gekürzt, überarbeitet und neu geordnet:

Rhythmus und Takt und Lineatur, die Stimme und ihr Tempo, das Bedürfnis nach einer für Vergil anständigen Diktion, die jedoch nicht so antik ist, dass sie mit einer moderneren Sprache verstimmt klingt – all die flüchtigen, unruhigen Ängste, die den literarischen Übersetzer quälen.

Vergils Sprache ist nicht kunstvoll: „weder übertrieben noch untertrieben“, wie es ein römischer Zeitgenosse ausdrückte. Alle große Poesie ist modern, d. h. lesbar in der Modernität ihres Idioms, was auch immer der gelegentliche Rückgriff auf hohen Stil, Archaismus, Fachsprache, Neologismus ist. Die Aufgabe des Übersetzers ist es, aus Poesie Poesie zu schaffen, Idiom aus Idiom, und Heaney hat diese Arbeit hervorragend gemacht, die Energie des Originals eingefangen und den Wortschatz mit Erzählungen, Beschreibungen und Charaktersprache, die brillant dargestellt und erneuert wurden, geleert , immer im Einklang mit den unterschiedlichen emotionalen Registern dieses erbärmlichsten der Aeneis's Bücher. Selten ist die Übersetzung, die wie diese die Worte, den Ton, die Musik des Originals in wahre Poesie überführt.


Seamus Heaney
Foto von David Levenson/Getty Images

Die 1.222 Zeilen von Heaney vermitteln die Gesamtheit von Virgils 908, gedruckt auf gegenüberliegenden Seiten – eindeutig wichtig für Heaney. Die morphologische und syntaktische Komprimierung des Lateinischen im Vergleich zum Englischen macht dies genau richtig (Dryden brauchte 1247 Zeilen, Mandelbaum, 1203). Heaney kann, wie sie von der lateinischen Linie nicht eingeschränkt werden, dort verweilen, wo es auf das Verweilen ankommt, wie wenn Aeneas sein letztes Mal auf den reaktionslosen Schatten von Dido blickt, in einer einzigen, vollgepackten lateinischen Zeile, die hier fast zwei wird: "blickt ihr in die Ferne nach" | Starrt unter Tränen und bemitleidet sie, während sie geht.“ Die Erweiterung durch Wiederholung lenkt auch die Aufmerksamkeit auf Vergils auffallenden Gebrauch des Verbs Prosequor, hier zum ersten Mal im Lateinischen verwendet, um „mit den Augen nachzufolgen“ zu bedeuten. An anderer Stelle führt die Erinnerung an den Fall eines Sohnes durch das Scheitern der Kunst eines Vaters zu einem zweiten Scheitern der Kunst und dem Fallen der Hände des Künstlers: „Zweimal | Dedalus hat zweimal versucht, deinen Sturz in Gold zu modellieren | Seine Hände, die Hände eines Vaters, versagten ihm.“ Die aufeinanderfolgenden Zeilen von Vergil beginnen mit bis („zweimal“), ein Wort, das im Englischen effektiv an das Zeilenende verschoben wurde. Im Lateinischen endet Vergils Beschreibung in der Mitte und spiegelt das unvollendete Kunstwerk wider, aber die Übersetzung benötigt zwei volle englische Zeilen. Virgil fasst in drei Worten das Entsetzen des Vaters zusammen, der versucht und versagt, den Tod des Sohnes darzustellen: patriae cecidere manus. Er tut dies, indem er das Adjektiv („einem Vater gehörend“), das im Lateinischen die Kraft eines Substantivs haben kann, an die emphatische erste Position setzt. Den gleichen Effekt erzielt Heaney in neun Worten, indem er „Hände“ verdoppelt (manus), wobei der unbestimmte Artikel die Katastrophe verallgemeinert. „Fall“ und „Failed“ – kognate auch in Latein (Fall….cecidere) – zum Kern des Substantivs und Verbs. Diese Art von Übung könnte während der gesamten Übersetzung immer wieder wiederholt werden. Oder lesen Sie es einfach und wissen Sie, dass Sie dem Dichter nahe stehen, mit dem Heaney in den letzten Jahren zusammengelebt hat.

Englisch, in Kontakt mit Metapher

Das Englische hat in seiner (häufig lateinischen) Etymologie den Kontakt mit der Metapher größtenteils verloren, aber Heaneys Englisch schmiegt sich an diese Ursprünge an und behält wieder eine Version des Lateinischen in seinen Worten bei. Die Sprache und seine Darstellung liegen ihm eindeutig am Herzen. Die Leiche eines toten Kameraden „Vom Leben entleerte Lügen“ (iacet Exanimal, wörtlich „der Atem ausgegangen“) ist die Höhle zur Unterwelt „eine tiefe, raue Kluft, steinerne Kiefer offen“ (Pause, oft mit der Bedeutung körperlich klaffen, gähnen). Unten treffen wir auf verschiedene personifizierte Übel, einschließlich „Tod auch und Schlaf, | Der Bruder des Todes“, wie immer die Latinate meidend (Blutsverwandter) mit dem angelsächsischen „Bruder“, der die Metapher unterstreicht. Und wo Heaney reine Metaphern findet, übersetzt er das auch, wie in Vergils „Rudern mit Flügeln“ für Daedalus oder seinen „Bugen am Strand“ für die trojanischen Schiffe an der Küste Italiens.

Unter vielen anschaulichen beschreibenden Passagen sind die Zeilen über Charon, den Fährmann, der Heaney lieb ist, sowie Dante, Dryden und Delacroix, unter vielen anderen:

Und neben diesen fließenden Bächen und überschwemmten Ödland

Ein Fährmann hält Wache, mürrisch, dreckig und verwahrlost

Charon. Sein Kinn ist mit unreinem weißem Zottel bärtig

Die Augen stehen in seinem Kopf und glühen einen schmutzigen Umhang

Klappt aus einem Knoten, der an der Schulter gebunden ist.

Ganz allein mastet er das Boot, hisst Segel

Und überfährt tote Seelen in seinem verrosteten Schiff

Alt, aber immer noch ein Gott und ein Gott im Alter

Ist grün und winterhart.

Kein einziges lateinisches Wort, da die Vitalität und das Elend voll zur Geltung kommen. Später liefert Charon seine ungewohnte sterbliche Fracht ans andere Ufer,

Unter diesem Gewicht ächzt das Holz des Bootes

Und dickes Sumpfwasser sickert durch die Lecks,

Aber am Ende ist es eine sichere Überfahrt und er landet

Soldat und Wahrsager auf schlüpfrigem Schlamm, knietief

In graugrüner Segge.

Jedes Wort hat ein Analogon in Virgils Latein, aber die Stimme ist die von Heaney. Die Geräusche der Hölle sind gut dargestellt, wie in der Bestrafung von Salmoneus für die Nachahmung von Jupiter in seinem Donnerkarren mit dem „Bronzeschlag und dem Geklapper | Von Pferdehufen“, die Alliteration, die auf die von Vergil reagiert und sie erweitert (Cornipedum pulsu). Oder im Lärm der quälenden Sünder der Fury Tisiphone: „Man hörte Stöhnen im Inneren, der Wilde | Anbringen der Wimper, des Schleuderns und des Schlingens und Ziehens | Von Eisenketten.“ Oder „ein knirschendes Knirschen und Kreischen | Von Scharnieren, wenn sich die schrecklichen Türen öffnen.“

Einige Kritiker, hauptsächlich Angelsachsen, bemängelten die Hiberno-Englishismen von Heaneys Übersetzung von Beowulf, als Hinweis auf unangemessene Aneignung. Aber andere sahen es zu Recht als einen Akt des Stehlens im besten Sinne, der „das Lied des Leidens“ verwandelt Beowulf zu einem Eifer für die Probleme seines eigenen Volkes“ (wie Thomas McGuire in Neue Hibernia-Rezension). Der stark reduzierte Gebrauch einer solchen Sprache in Aeneis Buch VI bestätigt diese kreativere Sicht der Sache. Nicht, dass Virgil manchmal nicht so behandelt werden kann, wie oben bei „Scringe“ („Kratzgeräusch“). Tatsächlich setzt sich die Praxis der Domestizierung ins Hibernische – nie aufdringlich, aber unverkennbar – fort, die in Heaneys Übersetzung und Adaption von Vergils pastoralen Eklogen in Elektrisches Licht, aus 2001: „Bann Valley Eclogue“, wo das goldene Zeitalter der Virgil durch und durch irisch ist: „Kühe werden rausgelassen. Sie spülen den Boden des Milchhauses durch“ oder die Übersetzung „Virgil: Eclogue IX“, wo ein Stier „Der Boyo mit den Hörnern“ ist, während der ältere Hirte sagt: „Das ist genug, mein Junge. Wir haben eine Aufgabe zu erledigen.“ Virgilian Pastoral und irische Poesie sind bei Heaney wie bei Patrick Kavanaugh und John Montague bodenständig verwandt.

In Irland zu Hause

So ist es also Aeneis kann sich in Irland zu Hause fühlen: „Fall like a dead man | Auf einem Haufen ihrer gesabberten Leichen“ für verwirren („durcheinander“) – vielleicht in Erinnerung an den „warmen dicken Sabber | von Froschbrut“ aus „Tod eines Naturforschers“ „noch begraben im Heimatland“ „im alleruntersten Sumpf“ von Silvius, „der Junge, den du dort siehst“. Heaneys Aeneas nimmt bei der Beerdigung seines Kapitäns Misenus sogar das Aussehen von Pater McGlinchey an: Von einem Olivenzweig.“ Das alles funktioniert, weil wir Heaney zusammen mit Virgil hören wollen. Geht er zu weit, wenn die Sibylle, um Cerberus zu bezwingen, ihm einen Knödel mit einschläferndem Honig zuwirft | Und stark betäubtes Getreide“? Ich denke nicht. Es lohnt sich, an unseren Dichter zu denken, der über diese Zeile lächelt, sogar in der Unterwelt.

In einem Fragment eines Nachworts nannte Heaney es „das beste aller Bücher und das schlechteste aller Bücher“. Am besten wegen „dem Pathos der vielen Begegnungen, die es dem lebenden Aeneas mit seinen vertrauten Toten ermöglicht“. Am schlimmsten „wegen seiner imperialen Gewissheit, seiner Feier des offensichtlichen Schicksals Roms und des Katalogs römischer Helden…“, bis hin zu dem Mann, unter dessen neue Monarchie sich Virgil befinden würde: der „letzte der Kriegsherren“, wie Augustus es getan hat genannt worden. Obwohl diese Zeilen – die von Anchises, nicht die von Vergil – nicht ohne Pathos sind und sich nicht als Lobpreis bezeichnen lassen, dachte Heaney hier, dass sich die Aufgabe des Übersetzers „wahrscheinlich von der Inspiration zu grimmiger Entschlossenheit bewegt hat“, wie sein Vorwort es ausdrückt. Nicht, dass seine Übersetzung sie in irgendeiner Weise verfehlt. Aber sein Herz ist anderswo, ebenso wie das von Vergil, in Aeneas' Begegnungen mit toten Kameraden und seinem toten Geliebten Dido, in der Wiedervereinigung mit seinem Vater und der Umarmung, die nicht geschehen kann, und in dem Verlust, der Erinnerung und dem Trost, die durch die Musik von diese Szenen. Die Dichter sind auch in Elysium, einem einladenden Ort, wie ihn der legendäre Musaeus in Heaneys eindrucksvollen Versen beschreibt:

Keiner von uns hat einen bestimmten Heimatort.

Wir spuken in den schattigen Wäldern, lagern an Flussufern,

Auf Wiesen in Hörweite fließender Bäche.

Es ist nicht schwer vorstellbar, dass Seamus Heaney, der so viel Zeit mit Vergil auf dieser Welt verbrachte, nun im nächsten wieder vereint mit dem römischen Dichter durch solche Wälder spukt, wie sie es in dieser atemberaubenden Neuübersetzung tun.

Aeneis Buch VI: Eine neue Versübersetzung, von Seamus Heaney, Litt.D. ’98 (Farrar, Straus und Giroux, 25 $)

Richard F. Thomas, Lane-Professor für Klassiker, ist Autor mehrerer Werke und Kommentare zu Vergil und Mitherausgeber der dreibändigen The Virgil Encyclopedia (2014), zusammen mit dem Porter-Professor für mittelalterliches Latein Jan M. Ziolkowski. Weitere Informationen zur Enzyklopädie finden Sie unter „A Poet’s March of Ages“ (Januar-Februar 2014, Seite 11). Weitere Informationen über den Dichter finden Sie in „Seamus Heaney, Digging with the Pen“ von Adam Kirsch (November-Dezember 2006, Seite 52).


Crosby Opernhaus

In der Washington Street, zwischen State und Dearborn, wird von U.H. Crosby, nach sehr aufwendigen Plänen, in Vorbereitung von W.W. Boyington. Da die Pläne noch nicht ganz ausgereift sind, können wir nur einen ganz kurzen Eindruck von diesem wahrhaft prächtigen Gebäude geben. Es wird im italienischen Stil gebaut sein, an der Washington Street, bis hin zum Court Place. Der gesamte belegte Raum wird 140 Fuß vorne und 150 Fuß lang sein. Die Errichtung wird aus einem schönen fünfstöckigen Block in der Washington Street bestehen, und im hinteren Teil wird ein schönes Gebäude für Opernzwecke stehen, 90 Fuß breit und 150 Fuß lang und fast die gesamte Höhe des gesamten Blocks. Der Eingangsbereich wird ein feines Stück Arbeit sein, vollgestopft mit reichen Steinschnitten und Statuetten. Dieses Gebäude wird ausnahmslos das schönste Gebäude Chicagos sein.

Chicago Tribune, 20. April 1865


Dem Reichtum und dem öffentlichen Geist verdankt U. H. Crosby, Esq., Chicago ihr prächtiges Opernhaus und die prächtigen angrenzenden Geschäfte. Von einem dieser letzten und einem damit verbundenen Unternehmen wollen wir kurz sprechen. Die Washington Street 65 ist ein großer Raum von dreißig mal hundertachtzig Fuß, unmittelbar östlich des Eingangs zum Opernhaus, das unter der Aufsicht von HM Kinsley, ehemals Tremont- und Sherman-Haus, der Lieferung des Materials gewidmet sein soll und gastronomischen Bedürfnisse des Volkes, da das Auditorium oben der Befriedigung des künstlerischen und musikalischen Bedarfs gewidmet sein soll. New York hat ihr Delmonico und ihr Maison Doree, aber es ist Chicago vorbehalten, die weitberühmten Exzellenzen der beiden Hauptbetriebe der großen Metropole zu vereinen.

Vorne wird der Laden von riesigen Fenstern aus Flachglas beleuchtet, die sich vom Gesims oben bis zum Fenstersims unten erstrecken und mit einer einzigen Platte auf jeder Seite die Räume zwischen der Tür und den Trennwänden des Gebäudes ausfüllen. und diese gehören wahrscheinlich zu den derzeit größten Plattenexemplaren in der Stadt. Hinten wird ein weiches und gedämpftes Licht durch brillante Buntglas- und Bodenfenster vermittelt, und in der Mitte wird der gleiche Effekt durch das Oberlicht in der Decke erzeugt.

Beim Betreten der Tür fällt als erstes ins Auge ein prächtiger Marmor-Sodabrunnen mit reinem Silberbesatz und Zubehör, das Ganze kostet nicht weniger als 1.500 Dollar. Dies ist der einzige Brunnen im Land, aus dem Soda aus Porzellanbechern gewonnen wird. Auf der gegenüberliegenden Seite befindet sich eine Marmortheke mit Vitrinen, die dem Verkauf von Zigarren und Blumensträußen gewidmet sind.

Das Octagon in der Mitte wird verwendet, ein Ende für den Verkauf von Süßwaren und das andere für das Büro der Kasse der Einrichtung. Dahinter stehen die Tische, auf die die bestellten Speisen gestellt werden können, reich geschnitzt in Nussbaum und Marmorplatte, die sich alle in drei Reihen von der Mitte bis zur Rückseite der Wohnung erstrecken und mit Nussbaumstühlen und -sofas gruppiert sind mit blauem “terry reps.” gepolstert. Die Stühle sind absolut einzigartig und wurden ausdrücklich für das Etablissement entworfen. Sie werden Crosby Esszimmerstuhl genannt.

In der geographischen Mitte steht eine elegante, zwei Meter hohe Uhr mit fiuren Zifferblättern, die von jedem Teil des Raumes aus gut sichtbar sind. Es ist von exquisiter Verarbeitung und kostet nicht weniger als $500. An den Wänden sind acht prächtige Spiegel, fünf Fuß breit und elf Fuß hoch, in Nussbaumrahmen, kunstvoll geschnitzt und verziert. Im Heck befindet sich ein sehr großes, gut ausgestattetes Aquarium. Die Kosten hierfür betragen 500 US-Dollar. Nachts wird die Wohnung mit massiven Kronleuchtern in originellem Design und durch Reihen von Klammerleuchten an den Trennwänden beleuchtet. Ein an das Zentrum angrenzender Raum ist für ein Damensitz- und Toilettenzimmer vorgesehen. Möbel, Büro und Innenausstattung sind aus schwerem Schwarznussholz und wirken äußerst massiv und elegant, in markantem und angenehmem Kontrast zum lebendigen Weiß der Marmorböden und -ausstattungen.

In der Küche unten wurde das gleiche Augenmerk auf Vollständigkeit und Komfort gelegt. Weinkeller, Vorratsräume, Öfen, Konditoreien und Konditoreien, Dampfkessel, Herde, Kessel und arbeitssparende Geräte, letztere mit Dampfmaschine betrieben, gehören zu den Besonderheiten der Küche. Es ist die vollständigste Abteilung dieser Art im Land.

Das Porzellan, das Glas und das Silber wurden alle eigens für diesen Ort hergestellt, und das meiste davon nach Originalentwürfen. Weine und Spirituosen werden an Partys geliefert, jedoch nur am Tisch. Es wird keine Bar im Haus geben. Die Küche wird von Mons August, ehemals Delmonmico’s, und Maison Doree, New York, betreut. Er wurde durch den Einfluss von Herrn Grau veranlasst, die Küche zu übernehmen. Als Hilfskräfte werden junge Damen an der Theke und Farbige für die Kellner eingesetzt. Die Gesamtkosten für die Einrichtung der Einrichtung werden 30.000 US-Dollar deutlich übersteigen. Es ist das Delmonico des Westens.

Die Möbel wurden von WW Strong geliefert, Randolph Street 263 die Gasarmaturen von HM Wilmarth, 182 Lake Street die Porzellan- und Glaswaren von Davis, Collamore & Co., New York die versilberte Ware und die Uhr von Giles Brother ' 038 Co., 142 Lake Street der Kochapparat von Edward Whitely, Boston das Leinen von Ross, Foster & Co., 165 Lake Street der Marmor von Schureman & Melick, 210 Clark Street und das Gemälde von WF Milligan & #038 Co., Randolph-Straße 169.

Heute Abend nach dem Ende der Oper wird dieser elegante Salon und das Restaurant der Öffentlichkeit zugänglich gemacht, und unsere Leser werden sehen können, wie sehr unsere Beschreibung mit der Wahrheit übereinstimmt.

Es war, mit einem Wort, die Entschlossenheit von Mr. Cosby, dieses Restaurant wie das Opernhaus selbst zur vollständigsten Einrichtung dieser Art im Land zu machen. Dass es so ist, liegt an seiner Buchstäblichkeit, seinem Unternehmungsgeist und seinem guten Geschmack.

Außenansicht des Crosby’s Opera House
Harper’s Weekly, 6. Juni 1868

Chicago Tribune, 21. April 1865


Das Opernhaus wird eröffnet. Das lang erwartete, viel überlegte, sehnsüchtig erwartete Ereignis, das wegen des nationalen Trauerfalls um einige Zeit verschoben wurde, fand gestern Abend statt. Der von Crosby errichtete große Musiktempel wurde von Grau der Welt geöffnet.

Wir haben bereits angekündigt, dass alle Plätze im Haus schon lange vor der Belegung belegt waren, es muss nur noch gesagt werden, dass das miserable Wetter des letzten Abends die Karteninhaber nicht davon abgehalten hat, den Hausmeister mit ihrer Anwesenheit zu ehren, und tat es auch nicht es schmälert im geringsten den Charakter des Publikums. Der Himmel draußen war dunkel, der Regen fiel stark und der laute Donner dröhnte über den Torbogen des Himmels und machte alles andere als "bequem" im Freien. Aber in der Halle erinnerte uns nichts an den Krieg der Elemente. Das Gebäude war der Göttin der Harmonie (oder einer Zwillingsschwester) geweiht und nichts störte die Pracht, inmitten derer ihre sanfte Herrschaft eingeweiht wurde. Umhänge und Juwelen waren zahlreich, als hätte die Sonne hell geschienen. Der einzige Unterschied war vielleicht, dass die Nachfrage nach Kutschen größer war, als es sonst gewesen wäre. Eine solche Ansammlung von Fahrzeugen hat es in Chicago sicherlich noch nie gegeben.Lange Schlangen erstreckten sich über die Straßen von Washington und Dearborn und schlängelten sich kurvenreich weit in die angrenzenden Durchgangsstraßen. Es ist anzunehmen, dass private und staatliche Ställe für den großen Anlass gleichermaßen von ihren Pferdebewohnern geräumt wurden.

Eine Beschreibung des Gebäudes wurde bereits gegeben. Diese, die gestern Abend das Glück hatte, dabei zu sein, wird uns zustimmen, dass die veröffentlichten Schilderungen viel zu zahme Ausdrücke der Realität waren. Die tout ensemble ist riesig, vollständig, großartig, mit kaum einem einzigen Fehler im Detail, der die allgemeine Wirkung beeinträchtigt. Auffallend unter den kleinen Vergehen sind eine unverhältnismäßige Größe der Klammern, die die Laibung des Proszeniumbogens tragen, und ein ziemlich unangenehmer Luftzug in den Gängen, das Ergebnis einer etwas zu starken Belüftung - es scheint uns, dass damit letzteres leicht behoben werden könnte ist für diejenigen, die in seinem Bereich sitzen, unangenehm genug, dass sich die Mühe lohnt.

Ein sehr auffälliger Punkt im Gesamtbild des Auditoriums ist der Ton und die Harmonie der Farbgebung. Alles ist ruhig, gedämpft und kontrastiert mit den grellen Rot-, Weiß- und Gelbtönen der meisten öffentlichen Gebäude. Es gibt nichts, was das Auge beleidigen oder ermüden könnte. Die allgemeine Arbeit der Möbel ist blau, eine sehr milde Farbe, die gerade ausreichend gemildert ist, um Eintönigkeit ohne Schmerzen durch den übermäßigen Einsatz von heftigen Pigmenten zu vermeiden. Die Beleuchtungsanordnungen unterstützen dies materiell, die der Zuschauer hat nicht um durch Gaslichter hindurch zu blicken, sind diese alle weit genug von der gewöhnlichen Sichtweite entfernt. Schauen Sie nach oben zur Kuppel, und Sie sehen einen Lichtblitz, der an die Mittagssonne erinnern mag, aber der von der Decke abgewandte Blick trifft auf nichts als eine milde Reflexion der Strahlen, die all ihrer grundlegenden aktinischen Eigenschaften beraubt sind.

Die akustischen Qualitäten des Saals lassen keine Wünsche offen. Das Grün der Wände und die Feuchtigkeit ihres Anstrichs, kombiniert mit einer sehr günstigen Atmosphäre gestern Abend, ließen die volle Sanftheit des Klangs vermissen, die wir in Zukunft erwarten würden, aber in dieser Hinsicht war es weit weniger unangenehm als wir erwartet, während im Punkt der Deutlichkeit der Gipfel der Vollkommenheit erreicht wurde. Jeder Ton war im hintersten Teil der Galerien gleichermaßen hörbar, wie von den Orchesterstühlen aus ging niemandem eine Note oder Artikulation verloren. Diejenigen, die Mr. Crosby aus den letzten Teilen des Hauses nicht hörten, können sicher sein, dass das Versagen auf seine extreme Bescheidenheit zurückzuführen war, er war für diejenigen, die unmittelbar vor der Bühne saßen, kaum hörbar.

Auditorium des Crosby Opera House

Und dann die Kulisse und die Bühnenausstattung gut, wir können nur sagen, sie würden jedem Theater in der Alten oder Neuen Welt Ehre machen. Wir können uns keine Verbesserung der Malerei vorstellen, und die Arbeit war bewundernswert. Wir gehen davon aus, dass es nur wenige in diesem Publikum gab, aber wir erwarteten, dass es Probleme beim Wechseln der Szenen gibt. Es gab kein Jota. Alles funktionierte so reibungslos und vollständig, ohne Liten oder Geräusche, als wären die Szenen ein halbes Jahrhundert lang darauf trainiert worden, in diesen Gruppen zu laufen. Ein paar neue Funktionen wurden eingeführt, ist das Bühnenmanagement, das nicht näher spezifiziert werden muss, was von anderen Parteien mit Vorteil zur Kenntnis genommen werden könnte.

Wir dürfen nicht unterlassen, von den bewundernswerten Anordnungen für das Verhalten der Zuhörer zu ihren Plätzen zu sprechen. Trotz der Hektik gab es keine Verwirrung. Die Sitze waren in Sektionen aufgeteilt, und ein ausreichend großes und gründlich geübtes Korps von Platzanweisern war anwesend, um die Standorte anzuzeigen. Sie waren ordentlich gekleidet und trugen weiße Kinder, aber was noch besser ist, sie verstanden und taten ihre Pflicht gut. Der Stabschef – Mr. John Newman, verstorben im Museum – ist berechtigt, für seine effiziente Überwachung dieser Details zu erwähnen.

Crosby’s Opera House mit Blick nach Osten entlang der Washington Street.

Chicago Illustrated, März 1866
Autor: James W. Sheahan
Künstler: Louis Kurz



Auf dieser Platte ist ein Blick auf die Vorderseite von Crosbys Operngebäude zu sehen, dem schönsten öffentlichen Gebäude des Westens, das von keinem ähnlichen Bauwerk in den Vereinigten Staaten übertroffen wird. Das prächtige Opernhaus, das in den Vereinigten Staaten seinesgleichen sucht, ist nur ein Teil dieses eleganten und kostspieligen Bauwerks. Das Hauptgebäude, dessen Vorderseite in der Tafel dargestellt ist, befindet sich in der Washington Street, zwischen State und Dearborn Street. Die Ansicht wird von der State Street nach Westen aufgenommen. Das Gebäude hat eine 40 Meter hohe Fassade an der Washington Street, ist vier Stockwerke hoch, hat ein Mansardendach und die Architektur ist italienisch. Es ist aus dem heute zu Recht gefeierten Athena-Marmor gebaut, der innerhalb von 40 Meilen von Chicago abgebaut wurde und der ausgiebig beim Bau so vieler öffentlicher Gebäude und privater Wohnhäuser in Chicago verwendet wird.

Die Notwendigkeit eines Opernhauses in Chicago war immer offensichtlicher geworden, als die Bevölkerung der Stadt größer wurde und ihr Reichtum und Geschmack in gleicher Weise zugenommen hatten. Chicago war schon immer ein liberaler Förderer der Musik gewesen, und seine lokalen Berühmtheiten sowie ausländische Künstler fanden ein Publikum, das immer bereit war, sie zu begrüßen und zu begrüßen.

Im Jahr 1863 hatte Mr. Uranus H. Crosby aus Chicago, ein vermögender und geschäftstüchtiger Gentleman, die Idee, in dieser Stadt ein solches Gebäude zu errichten, das, obwohl es für seinen Projektor von persönlichem Nutzen sein sollte, auch ein Verdienst und eine Zierde für die Stadt sein und dem wachsenden Interesse der schönen Künste Halt geben. Von diesem ehrenvollen Ehrgeiz erfüllt, besuchte er in Begleitung von WW Boyington, Esq., einem Architekten von Chicago, die anderen Städte des Landes, untersuchte sorgfältig alle Gebäude, die zu gleichen Zwecken errichtet wurden, und profitierte gleichermaßen von den praktischen Vorzügen und der praktische Mängel, die sie beobachtet haben. Das Ergebnis dieser sorgfältigen und sorgfältigen Prüfung war der Plan des heutigen Gebäudes, das ausnahmslos als das am besten konzipierte Bauwerk seiner Art in Amerika gilt. Es umfasst alle Annehmlichkeiten und Vorzüge der verschiedenen ähnlichen Einrichtungen und so wenige ihrer Mängel wie möglich. Die Fassade des Gebäudes verbindet Schlichtheit mit Massivität, und die ornamentalen Gestaltungen sind ausreichend kunstvoll und verderben dennoch nicht, wie oft, die Gesamtwirkung. In der Mitte befindet sich ein sieben Meter breiter Vorsprung, durch den ein bogenförmiger Eingang zum Gebäude führt. Auf der Brüstung über diesem Eingang befinden sich vier Statuen, die jeweils Malerei, Skulptur, Musik und Handel darstellen. Diese wurden von L. W. Volk, Esq., einer Skulptur aus Chicago, entworfen und ausgeführt. Weiter oben in dieser zentralen Projektion befinden sich zwei große Figuren, die ebenfalls von Herrn Volk entworfen wurden und Musik und Schauspiel darstellen. Diese werden auf jeder Seite einer aufwendigen Dachgaube platziert.

Im Erdgeschoss befinden sich vier große Hallen oder Läden, jede von dreißig Fuß vorn, einhundertachtzig Fuß tief und sechzehn Fuß hoch. Diese werden von Root und Cady, J. Bauer and Company und W. W. Kimball als Musik- und Klavierläden bzw. von H. M. Kinsleys gefeierten und eleganten Konditoreien, Eisdielen und Restaurants bewohnt.

Im zweiten Stock des Hauptgebäudes befinden sich Büros - Immobilien, Versicherungen, Hutmacher und andere. Der dritte Stock ist ähnlich belegt. Die vierte Etage ist den Ateliers von Künstlern gewidmet, in denen sich jetzt folgende Personen befinden: George PA Healy, JH Drury, C. Highwood, JR Sloan, Mrs. SH St. John, PF Reed, JH Reed, HC Ford, John Antrobus , E. Seibert und DF Bigelow. Auf demselben Stockwerk befindet sich eine sehr schöne Kunstgalerie, dreißig Fuß breit, sechzig Fuß lang und achtzehn Fuß hoch. Es ist für die Zwecke, denen es gewidmet ist, bewundernswert eingerichtet. Es ist gefüllt mit Werken der Künstler dieser und anderer Städte und ist eine der attraktivsten Ausstellungen Chicagos.

Im hinteren Teil des Gebäudes befindet sich das Opernhaus, von dem das ganze Gebäude seinen Namen hat. Über den bereits beschriebenen Haupteingang gelangt man in die nächste Etage, wo man einen großzügigen Flur erreicht, der reich mit Fresken, Spiegeln und Statuen verziert ist. Von diesem Korridor aus öffnen sich rechts die zwei geräumigsten und reich ausgestatteten Toilettenräume für Damen und Herren. Auf der linken Seite des Korridors befinden sich drei große Türen, durch die der Besucher den Zuschauerraum des Opernhauses betritt. Die Wirkung, die das Erscheinen des Saals in der Opernnacht erzeugt, wenn er von einem Publikum ausgefüllt wird, ist sehr schön. Es gibt Sitzplätze für dreitausend Personen. Es ist in all seinen Teilen und Ausstattungen das beste Theater des Landes und wurde von allen Künstlern, die es gesehen haben, so ausgesprochen. Es muss in der Tat sehr zu Recht gewürdigt werden. Keine noch so aufwendige Beschreibung wird die ausreichende Vorstellung davon vermitteln, die einmal durch eine persönliche Ansicht gewonnen wird. Es hat den seltenen Vorteil, dass eine Person in jedem Teil des Saals, sei es auf dem obersten Sitz der Galerie, auf beiden Seiten oder im abgelegensten Teil der Lobby, alles sehen und hören kann, was auf der Galerie passiert Bühne. Die Sicht ist völlig frei.

Die Abmessungen des Auditoriums sind sechsundachtzig mal fünfundneunzig Fuß und fünfundsechzig Fuß hoch. Die Decke ist ein Triumph der Kunst. Es wird von einer zentralen Kuppel mit einem Durchmesser von etwa achtundzwanzig Fuß gekrönt. Diese Kuppel ist von Tafeln mit Porträts von Beethoven, Mozart, Auber, Weber, Verdi, Wagner, Gounod, Gluck, Bellini, Donnizetti, Meyerbeer und Rossini umgeben, und die anderen Teile der Decke sind reich mit Fresken und vergoldeten Formen versehen. Direkt vor der Bühne und über dem Orchester hängt ein zwölf Meter langes Gemälde. aus der “Aurora” von Guido Reni, deren Tafeln auf beiden Seiten mit allegorischen Darstellungen von Tragödie und Komödie gefüllt sind.

Die Bühne ist umfangreich und komfortabel und mit allen Einrichtungen ausgestattet. Es gibt sechs Vorbühnenboxen. Das Hauptgeschoss ist dem Orchester, dem Parkett und dem Kleiderkreis zugeteilt, wobei sich das Parkett vom Orchester fast bis zur Höhe des Kreises erhebt. Der zweite Stock ist der Balkonkreis, dessen Mitte in 56 private Logen unterteilt ist, die sich unmittelbar vor der Bühne befinden. Auf der nächsten Etage befindet sich der Familienkreis, der zwar erhöht, aber dennoch bequem ist. Es ist bequem und hervorragend geeignet, um zu hören und zu sehen, was auf der Bühne passiert. Die Galeriefronten sind geschützt und gleichzeitig hübsch mit offenem Drahtgeflecht verziert, weiß und gold bemalt und mit blauer Seide gepolstert.

Die Vorkehrungen für Heizung und Beleuchtung dieses Gebäudes sind abgeschlossen und haben sich als äußerst erfolgreich erwiesen. Die gesamte Anzahl von Brennern wird durch eine Betätigung eines elektrischen Geräts angezündet. Die Möglichkeiten, das Opernhaus zu verlassen, sind vielfältig und so angeordnet, dass das Publikum im Falle eines Alarms oder einer tatsächlichen Gefahr das Gebäude ohne Verwirrung, leicht, schnell und sicher verlassen kann. Darüber hinaus wurde dem Gebäude ein weiterer Flügel angebaut, der an der State Street liegt und einen schönen Musik- oder Konzertsaal von fünfzig mal neunzig Fuß mit Galerien an drei Seiten enthält.

Die Kosten für das gesamte Gebäude und das Gelände betrugen fast, wenn nicht sogar ganz, siebenhunderttausend Dollar. Dieses prächtige Gebäude wurde 1864/65 erbaut und war im März 1865 bezugsfertig. Die Einweihung des Opernhauses sollte in der Nacht zum Montag, dem 17. April 1865, stattfinden, aber der Tod von Präsident Lincoln, der Platz am Samstag zuvor, führte dazu, dass sie auf Donnerstag, den 20 Als das Orchester seine Plätze eingenommen hatte, rief das dicht gedrängte Publikum nach Mr. Crosby. Dieser Herr erschien und hielt, sobald der Applaus, der ihn begrüßt hatte, verklungen war, eine kurze und vorzügliche Ansprache zur Anerkennung des Kompliments. Er lehnte es ab, eine Rede zu halten und zog es vor, wie er sagte, das Gebäude für sich selbst sprechen zu lassen. Sein persönliches Ziel als Geschäftsmann von Chicago war es gewesen, alles in seiner Macht Stehende zu tun, um die Interessen zu fördern, den Geschmack zu erhöhen und zum Glück der großen Stadt, in der er sein Los geworfen hatte, beizutragen. Er stellte dem Publikum den Honorable George C. Bates vor, der ein Gedicht von WHC Hostner, Esq., dem “Bard of Avon” las. Das Publikum, das sich an diesem Abend versammelte, war zweifellos das zahlreichste und brillanteste jemals bei einer ähnlichen Gelegenheit in dieser Stadt versammelt.

Im Folgenden sind die Personen aufgeführt, deren Namen mit der Errichtung und dem Bau dieses Gebäudes verbunden sind:

Inhaber . . . U. H. Crosby.
Architekt . . W. W. Boyington.
Ass’t Architekt und Zeichner . . John W. Roberts.
Freskomalerei . . . Jevne und Alumini.
Malerei und Körnung . . . Heide und Milligan.
Szenischer Künstler . . . Wilhelm Voegtlin.
Bühnenschreiner und Maschinist . . . Wallace Hume.
Zimmermann und Maurer . . . Wallbaum und Baumann.
Schnitt Stein . . . L.H. Bolderwick.
Heizgerät . . . Murray und Winne.
Gasarmaturen . . . H. M. Wilmarth.
Installation . . . John Hughes.
Verputzen . . . C. Kobolt.
Tellerglas . . . John R. Platt, New York

Harper’s Weekly, 9. Februar 1867

DIE CHICAGO OPERA HOUSE LOTTERIE.
Wir präsentieren auf dieser Seite eine Skizze der Zeichnung der Crosby Opera-House Art Association in Chicago, Illinois, am 21. Januar. Das große Gebäude war dicht gedrängt mit einer aufgeregten und enthusiastischen Menschenmenge, und die Washington Street war voller Menschen. Die Ordnung wurde nur durch eine starke Polizei gewahrt, die auf beiden Seiten des Haupteingangs und entlang der Treppenaufgänge postiert war. Das Parkett, die Orchesterstühle, der Balkon, die Logen und der Familienkreis waren gefüllt mit der Menge, zu der auch viele Damen gehörten. Die Bühne wurde vom Komitee besetzt, das Orchester von den Reportern. Um 12 Uhr erschien das Komitee mit Kartons mit den Tickets auf der Bühne.

Die nummerierten Lose wurden dann in das große Rad deponiert und diejenigen, auf denen die Namen der Preise in das kleine Rad eingraviert waren. Als es fertig war, wurden beide Räder fest verschlossen und fünf Minuten lang gedreht, um die Tickets gründlich zu mischen.

Vor Beginn der Ziehung wurde bekannt gegeben, dass zwischen 20 und 30 000 Lose unverkauft waren, die Mr. Crosby gehörten. Mr. Pilsifer aus Boston wurde beauftragt, aus dem kleinen Rad zu ziehen, und Mr.T. C. Doss, Chicago, aus dem Großen. Diese Herren zogen dann ihre Mäntel aus, entblößten ihre Arme und machten sich an die Arbeit, wie in unserer Skizze gezeigt.

Die neuesten Informationen zu den Hauptpreisen besagen, dass das Opernhaus von AH Lee aus Prairie du Rocher, Illinois, gezeichnet wurde, ein oder zwei wertvolle Gemälde wurden von anderen gezeichnet, aber die wertvolleren aus dem “Yosemite Valley” & #8220Ein amerikanischer Herbst,” usw., wurde gefunden, um in den glücklichen Mr. Crosby gefallen zu sein. Herr Lee verkaufte daraufhin sein Ticket für 200.000 US-Dollar. Die Bilanz von Mr. Crosby zeigt, dass sein Gesamtgewinn aus der Spekulation 650.000 Dollar beträgt.

Ziehung von Preisen in der Crosby Opera House Lottery
Skizziert von Theodore R. Davis

Chicago Tribune, 16. Juli 1871

DIE OPER.
Die Sommersaison im Crosby’s Opera House ist zu Ende, und das Gebäude wird nun den Tischlern, Malern, Dekorateuren und Polsterern überlassen, damit es für die Herbstkampagne der Oper in Ordnung sein kann.

Chicago Tribune, 29. September 1871


Es ist zwei oder drei Jahre her, dass die Herren, die das Opernhaus kontrollierten, den Glanz des verblassten Zuschauerraums wiedererlangten, die von Tausenden von Besuchern abgenutzten Sitze erneuern und ihn strahlender aussehen lassen sollten, als er zum ersten Mal geöffnet wurde zur Öffentlichkeit. Aber Saison für Saison verging, und erst in diesem Sommer konnte die Geschäftsführung die nötige Zeit für die Durchführung der beschlossenen umfangreichen Reparaturen gewinnen. Aber dieses Geschäft des Reparierens wächst auf einem. Die Arbeiter sind seit Mitte Juli beschäftigt und noch nicht fertig, und die Summe, die sie ausgeben wollte, war von 30.000 auf 80.000 Dollar angeschwollen, allein die Bronzen kosteten 5.000 Dollar. Bei Tag- und Nachtarbeit und der Beschäftigung von so vielen Männern, wie es Platz gibt, wird das Opernhaus jedoch am 9. proximo eröffnet, bei welcher Gelegenheit Theodore Thomas das Haus besetzen wird. 1

Gestern nachmittag lud Mr. Garrison, der bekannte Schatzmeister und Manager, die Pressevertreter ein, den Schauplatz seiner Arbeit zu besuchen, damit sie sehen konnten, was getan wurde und was getan wurde, obwohl der Ort versperrt war mit Gerüsten und mit Arbeitern gefüllt, aber es war nicht schwer, sich eine Vorstellung davon zu machen, wie die Dinge aussehen werden, wenn die Arbeiten abgeschlossen sind.

Wenn man die Straße verlässt und die Treppe zum unteren Stockwerk des Opernhauses hinaufsteigt, fallen als erstes die Eisensäulen auf, die vom Boden bis zur Decke reichen. Diese sind braun gefärbt und mit goldenen Linien verziert. Die Decke des Eingangs ist elegant mit ägyptischen Mustern verziert, umgeben von Stuckarbeiten in Weiß und Gold, die eine schöne Wirkung erzielen. Die große Treppe wurde durch die Errichtung einer Balustrade auf der linken Seite verändert. Die großen Newel-Pfosten an der Unterseite sind jeweils von einer eleganten Bronzefigur einer ägyptischen Wasserträgerin überragt. Es gibt nur ein begleitendes Paar dieser Bronzen in Amerika. Die Newel-Pfosten am oberen Ende der Treppe sind mit Bronzefiguren ägyptischer Ölträgerinnen verziert. Aus den Öl- und Wassertöpfen dieser Figuren ragen die Gasdüsen heraus. Im Treppenhaus fallen die vergrößerten Proportionen der Kasse auf. Schwere Nussbaumtäfelung mit elegantem Muster zieht sich um die Halle. Ein prächtiger Kronleuchter aus Bronze hängt von der Decke. Eine große Tafel in der Decke ist in Öl mit brillanten Farben von Karmin und Gold und ausgefallenem Design fresken. Der Rest der Decke hat ein bemerkenswert schönes Muster in aq-perlfarbener Farbe. Der Boden von der Treppe bis zum Eingang der Halle, die zum Hauptauditorium führt, ist mit Marmorplatten ausgelegt.

Der Flur von der Kasse zum Auditorium ist in zehn Tafeln mit Fresken verziert, von denen jede eine deutsche Fantasieskizze enthält, umgeben von grünen und goldenen Linien. Die beiden äußeren werden Bronzefiguren halten, die eine von Madame de Pompadour und die andere von Madame de Maintenon. Ein großer Spiegel wird die zentrale Nische einnehmen, vor der eine weibliche Figur aus Bronze eine elegante Uhr hält. Die drei Statuen werden auf hübschen Sockeln erhöht. In der Halle wurde ein großes Oberlicht errichtet, an dem ein prächtiger Kronleuchter aufgehängt wird, der als der größte Salon-Kronleuchter des Westens gilt. Seine Kosten betrugen 600 Dollar. Die schön bemalte Verkleidung des Oberlichts ist mit vergoldeten Zierleisten versehen.

Die Wände des Auditoriums, das weit brillanter und schillernder denn je ist, sind mit bescheidenen Ornamenten gefärbt. Der Boden ist mit schwerem Brüsseler Teppich ausgelegt, mit schwarzem Hintergrund und goldener Medaillonfigur. Die Sitze des Kleiderkreises sind aus schwarzem Nussbaum und neu mit scharlachrotem Plüsch bezogen, eine goldene Zierleiste verläuft direkt darüber und setzt sie schön ab. Jeder Sitz ist mit gekräuselten Haaren gefüllt und ist weich und bequem. Einundzwanzigeinhalb Zoll pro Sitz sind erlaubt, das sind 2¼ Zoll mehr als die normale Breite. Der Plüsch wurde in Ems, Frankreich, für Mr. Crosby hergestellt und war vor zwei Monaten im Rohmaterial. Es kostete 140 Dollar pro Stück, wobei jedes Stück nur 37 Yards enthielt.

Die Wände im Erdgeschoss und in den Galerien sind bis zu einer Höhe von vier Fuß vertäfelt, mit Paneelen aus schwarzem Walnussholz, die von Streifen aus Vogelaugenahorn umgeben sind.

Das Parkett ist mit Opernstühlen von einzigartigem Design und elegantem Finish ausgestattet. Die Polsterung ist purpurroter Plüsch und die Rahmen sind stark mit Blattgold überzogen. Die Kosten für diese Stühle betrugen jeweils 15 US-Dollar, und es werden 350 verwendet. Der Boden des leierförmigen Parketts ist aus Nussbaum und Ahorn, wobei letztere doppelt so breit gestreift sind. Zum großen Vorteil derjenigen, die in der Nähe der Rampenlichter Platz nehmen, wurde der Boden erhöht, so dass eine Person, egal wo sie sich befindet, eine hervorragende Sicht auf die Bühne hat. Die Balustrade um das Parkett herum wird ein reinweißer Grund sein, mit dunkelfarbigem, tafelverziertem Goldstuck von ansprechendem Design.

Der Balkonkreis wird wie bisher über Treppen vom Erdgeschoss aus erreicht. Die Newel-Pfosten unten und oben an den Balustraden tragen Bronzefiguren mit ägyptischem Muster, aus deren Händen ein Strahl von drei Lichtern ausgesendet wird. Die oberen Newel-Pfosten werden auch mit Bronzen von feinem Design überragt. Auf halber Höhe der Treppe wurde auf beiden Seiten des Hauses eine Nische in die Wand eingelassen, in die Verdi-Figuren ägyptischer Ölträger gestellt werden. Die Halle des Balkonkreises wird mit einem Teppich ähnlich dem Muster bedeckt, der Hintergrund ist karmesinrot statt schwarz. Die Sofas in diesem Kreis ähneln auch denen des Kreises darunter. Die Balkonkästen sind mit purpurrotem Rips gepolstert, mit Plüschbesatz, dazwischen läuft eine Goldleiste. Sie sind mit perlfarbenem Brüsseler Teppich ausgelegt, durch den goldene Ranken verlaufen. In die Boxen sind große, perlfarben gepolsterte Empfangsstühle zu stellen. Die vorderen Trennlinien werden mit Goldgimpen bedeckt. Sechs Kronleuchter hängen von der wunderschön mit Fresken verzierten Decke, direkt über den Kästen.

Der obere Kreis wird in jeder Hinsicht ebenso fein ausgestattet sein wie der untere, nur dass die Sitze mit purpurrotem Rips statt mit Plüsch bezogen sind.

Die Proszenium-Boxen sind weiß gestrichen, stark mit Blattgold eingelegt und zeugen von großer Ausarbeitung, wirken aber nicht knallig. Anstatt wie zuvor tapeziert zu sein, sind die Wände mit gekräuselten Haaren gepolstert, die mit dickem Karmesinrot bedeckt sind. In jeder Ecke befindet sich ein Stück Muschelwerk in Rep, und die Polsterung ist mit karmesinrotem Plüsch, etwas dunkler als der Rep, und einer schweren Goldvergoldung umgeben. Die Böden sollen mit schweren Teppichen mit prächtigen Mustern bedeckt werden, und die Möbel werden aus einem Sofa und Stühlen in jeder Kiste bestehen, wobei letztere geschnitzt sind.

Die untere linke Box wird von Mr. Crosby behalten und ist anders ausgestattet als die anderen. Das Sofa und die Stühle werden mit goldenem Seidenbrokat bezogen, der 20 Dollar pro Meter kostet. In einer Nische in dieser Kiste wird ein massiver Silberhumpen platziert, der $500 kostet. Die Eingangstüren zu den Boxen sind von düsterer Farbe, mit schweren Goldleisten um die Paneele herum und sehen bemerkenswert reich aus.

Das Licht kommt hauptsächlich aus der Kuppel und wird von unzähligen Gasdüsen geliefert, die von gewellten Silberreflektoren reflektiert werden. Letzteres kostet 600 Dollar. Die Kuppel ist prachtvoll mit ausgefallenen Mustern und leuchtenden Farben verziert und präsentiert sich im beleuchteten Zustand prächtig.

Das Crosby Opera House zwischen Dearborn & State Streets zeigt hohe Gehwege und einen guten Straßenbelag. Im Vordergrund ist eine der ersten Gaslaternen in Chicago zu sehen, die 1850 installiert wurde.

Der Hauptdecke wurde nicht weniger Aufmerksamkeit geschenkt als den anderen Teilen des Audienzsaals. Um die Kuppel herum befinden sich mehrere Paneele. In abwechselnden Tafeln sind Porträts von Shakespeare, Byron, Mendelssohn, Mozart, Meyerbeer und Beethoven zu sehen. Schöne ausgefallene Stücke zieren die restlichen Paneele. Diese nehmen nur die Hälfte der Decke ein. Elegante Freskenarbeiten überziehen den restlichen Teil, und da die Farben hell und geschmackvoll gemischt sind, ist die Wirkung sehr fein. Direkt über der Bühne ist eine Darstellung des Berges Parnassus, auf dessen Gipfel Apollo, Melpomene und Thalia sitzen. Am Fuße des Apollo befindet sich der kastilische Brunnen, der von einem großen Feigenbaum überschattet wird. Die Gesimse sind marmoriert und sehen bemerkenswert gut aus. Die Wände des Proszeniums sind mit Figuren verziert, die Entwürfe stammen vom Grand Opera House in Paris.

Die Holzkiste, die das Orchester umgab, wurde entfernt, und an ihrer Stelle befindet sich eine niedrige Balustrade aus schwarzem Walnussholz mit weißen Pfosten, von schwerem Muster, die ein substanzielles und schönes Aussehen verleiht. Es wurde auch auf dreiundachtzig Personen erweitert, achtzehn mehr als zuvor.

Die Bühnenveränderungen sind gering, ihre Abmessungen bleiben unverändert. Ein neuer Boden ist gelegt, neue Kulissen gestrichen, ein neuer Vorhang von scharlachrotem Rep beschafft, unten mit einem vier Fuß tiefen Plüschvolant abgeschlossen.

So reich und prächtig ist das neue Haus, das sich vom alten in allen außer den architektonischen Linien unterscheidet, dass nur wenige, die es in der Montagwoche besuchen, sich daran erinnern können, wie es einmal war, aber sie werden zweifellos von allem so begeistert sein sie sehen, dass sie es nur so genießen werden, wie es ist, und nicht an sein vergangenes Aussehen denken.

Chicago Tribune, 5. Oktober 1871

THEODORE THOMAS.
Der Kartenverkauf für die Theodore Thomas’-Konzertsaison, die am nächsten Montagabend im Crosby’s Opera House beginnt, hat gestern begonnen, und der immense Andrang an den Abendkassen deutet auf eine Saison mit beispiellosem Erfolg hin. Die öffentliche Neugier, die wundersamen Veränderungen, die im Auditorium vorgenommen wurden, zusammen mit dem Furore die von dem stark erweiterten Orchester zu erwarten sind, werden zweifellos dazu beitragen, die Wiedereröffnung zu einem der bemerkenswertesten Ereignisse in der Musikgeschichte Chicagos zu machen. Ein herrlicher Leckerbissen für Bild und Ton auf Lager.

Theodore Thomas, Band I – Lebenswerk von George P. Upton, 1903

Das Crosby Opera House war im Sommer 1871 glanzvoll dekoriert und renoviert worden und sollte am Montagabend, dem 9. Oktober, von Herrn Thomas und seinem Orchester neu eingeweiht werden. Am Sonntagabend wurde es zum ersten Mal beleuchtet , zum Vergnügen der Freunde der Manager, und lag zwei oder drei Stunden später in Schutt und Asche. Herr Thomas und sein Orchester erreichten die Station Twenty-second Street der Lake Shore Railroad, während das Feuer auf seinem Höhepunkt war, und verließen sofort die brennende Stadt. unterwegs für St. Louis.

Albert Crosby sagte über die Ruinen des neuen Crosby Opera House:

Der Verlust des Gebäudes hätte mir nichts ausgemacht, wenn Chicago es nur einmal gesehen hätte.

Crosby Opernhaus
Nordseite von Washington zwischen Dearborn und State Street
Sanborn-Feuerkarte
1869

ROOT & CADY MUSIKVERLAG.

Chicago Evening Post, 20. Dezember 1867

Das Musikzentrum von Chicago.
In den letzten Jahren hat sich kein Haus in Chicago schneller entwickelt als das großartige Musik-Establishment Root & Cady, Nr. 67 Washington Street, unter Crosby’s Opera House. Ein wichtiger Grund dafür liegt darin, dass mit dem gefeierten Komponisten Mr. Geo. F. Root, als Mitglied der Firma, haben sie in ihren musikalischen Veröffentlichungen eine besondere Vorzüglichkeit erreicht, die sie an die Spitze dieser Abteilung stellt. Ihre Veröffentlichungen übertreffen mittlerweile jedes andere Haus westlich von New York, und sie sind zu einem Zentrum geworden, um das sich die musikalischen Lichter zu versammeln scheinen. Sie sind auch Agenten für die berühmten Steck-Klaviere, ein Instrument, das auf dem Markt nicht überlegen ist. Mit ihrer Wahl, um sie ihren Kunden vorzustellen, haben sie die gleiche Achtung vor dem öffentlichen Interesse gezeigt wie mit dem hohen Ton, den sie bei allem, was sie der Welt präsentieren, entgegenbringen. Ihre großen Verkäufe zeigen die gute Politik der Fabrikanten bei der Wahl eines guten Hauses als Agenten und des Hauses bei der Wahl eines so überlegenen Instruments für ihren Handel.

Das Steck-Klavier wird von den besten Musikern gelobt, und seine Klangvielfalt und allgemeine Exzellenz machen es als Saloninstrument unübertroffen, und wir möchten es besonders denen empfehlen, die es wollen Beste. In Bezug auf das allgemeine Geschäft erzählen das prächtige Geschäft und der Verlag ihre eigene Geschichte. Jeder Musikhändler im Nordwesten kennt den Ruf von Root & Cady, und ihre Hunderte von täglichen Bestellungen machen das Haus zu einem der geschäftigsten in dieser geschäftigen Stadt.

Eine Anzeige aus dem Jahr 1867 für die Root & Cady Music Publishing Company, die sich im Crosby Opera House befand.

Nachdem das Große Feuer das Opernhaus zerstört hatte, eröffnete Herr Kimball seinen Klavierladen an der südöstlichen Ecke von State und Adams. Seine Miete im ersten Jahr betrug 12.000 US-Dollar, aber er erhielt über eine Million US-Dollar Umsatz.

Mr. Root und Mr. Cady gingen getrennte Wege. Herr Root gab den Verkauf von Musikinstrumenten auf und führte sein Geschäft lange genug weiter. Mr. Cady ging bankrott und verließ Chicago.

Crosby Opera Waltz für Klavierpartitur
Komponiert von Frederic Woodman Root im Jahr 1865
Gewidmet U.H. Crosby, Esq.

BLOCK 37
Chicago Block 37, in dem sich Crosby’s Opera House befand, war weiterhin ein sternenklarer Ort. 1989 hat die Stadt die maroden Liegenschaften auf dem Block abgerissen und erst nach fast zwanzig Jahren Diskussionen, Streitigkeiten und gescheiterten Deals erst kürzlich saniert. Während eines Teils der Zeit, in der das Schicksal des Blocks 37 in der Schwebe war, beherbergte es jedoch im Sommer ein Kunststudio im Freien für Studenten der öffentlichen Schule in Chicago – die Galerie37 – und im Winter eine Eislaufbahn.

LINKS: Block 37, 1830
RECHTS: Block 37, 1989

ANMERKUNGEN:

1 Theodore Thomas (1835-1905) war der Gründer des Chicago Symphony Orchestra und wurde beim Bau der Orchestra Hall unterstützt.


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