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Hand nach dem Modell eines römischen Bildhauers

Hand nach dem Modell eines römischen Bildhauers


Hand nach dem Modell eines römischen Bildhauers - Geschichte

Politiker denken heute sehr genau darüber nach, wie sie fotografiert werden. Denken Sie an all die Werbespots und Printanzeigen, mit denen wir in jeder Wahlsaison bombardiert werden. Diese Bilder sagen uns viel über den Kandidaten aus, einschließlich dessen, wofür er steht und welche Ziele er verfolgt. Ebenso war die römische Kunst eng mit Politik und Propaganda verbunden. Dies gilt insbesondere für Porträts von Augustus, dem ersten Kaiser des Römischen Reiches Augustus berief sich auf die Macht der Bilder, um seine Ideologie zu vermitteln.

Abbildung 1. Augustus von Primaporta, erstes Jahrhundert n. Chr.

Eines der berühmtesten Porträts von Augustus ist der sogenannte Augustus von Primaporta von 20 v. Chr. Die Skulptur hat ihren Namen von der Stadt in Italien, in der sie gefunden wurde. Auf den ersten Blick mag diese Statue nur einem Porträt des Augustus als Redner und Feldherr ähneln, aber diese Skulptur vermittelt auch viel über die Macht und Ideologie des Kaisers. Tatsächlich zeigt sich Augustus in diesem Porträt als großer militärischer Sieger und überzeugter Anhänger der römischen Religion. Die Statue sagt auch die 200-jährige Friedensperiode voraus, die Augustus eingeleitet hat, die Pax Romana genannt wird.

In dieser freistehenden Marmorskulptur steht Augustus in einer Kontrapost-Pose mit seinem ganzen Gewicht auf seinem rechten Bein. Der Kaiser trägt militärische Insignien und sein rechter Arm ist ausgestreckt, was zeigt, dass der Kaiser seine Truppen anspricht. Wir spüren sofort die Macht des Kaisers als Heerführer und militärischer Eroberer.

Abbildung 2. Polykletos’ Doryphoros, 5. Jahrhundert v. Chr.

Ein tieferes Eintauchen in die Komposition der Primaporta-Statue, eine deutliche Ähnlichkeit mit Polykletos’ Doryphoros (Abbildung 2), eine klassische griechische Skulptur aus dem 5. Jahrhundert v. Chr., ist offensichtlich. Beide haben eine ähnliche Kontraposthaltung und beide sind idealisiert. Das heißt, beides Augustus und der Speerträger werden als jugendliche und makellose Individuen dargestellt: Sie sind perfekt. Die Römer haben ihre Kunst oft griechischen Vorgängern nachempfunden. Dies ist von Bedeutung, weil Augustus sich im Wesentlichen mit dem perfekten Körper eines griechischen Sportlers darstellt: Er ist jugendlich und männlich, obwohl er zum Zeitpunkt der Inbetriebnahme der Skulptur mittleren Alters war. Durch das Modellieren der Primaporta-Statue nach einer solchen ikonischen griechischen Skulptur, die während der Blütezeit des Einflusses und der Macht Athens geschaffen wurde, verbindet sich Augustus außerdem mit dem Goldenen Zeitalter dieser früheren Zivilisation.

Bisher ist die Botschaft des Augustus von Primaporta klar: Er ist ein hervorragender Redner und militärischer Sieger mit dem jugendlichen und perfekten Körper eines griechischen Sportlers. Ist das alles, was diese Skulptur ausmacht? Definitiv nicht!

Die Skulptur enthält noch mehr Symbolik. Zuerst ist am rechten Bein des Augustus eine Amorfigur, die auf einem Delfin reitet. Der Delphin wurde zum Symbol für Augustus‘ großen Seesieg über Mark Antony und Kleopatra in der Schlacht von Actium im Jahr 31 v. Chr., einer Eroberung, die Augustus zum alleinigen Herrscher des Imperiums machte. Der Amor rittlings auf dem Delphin sendet noch eine andere Botschaft: dass Augustus von den Göttern abstammt. Amor ist der Sohn von Venus, der römischen Göttin der Liebe. Julius Caesar, der Adoptivvater des Augustus, behauptete, von der Venus abzustammen und teilte daher auch Augustus diese Verbindung zu den Göttern.

Abbildung 3. Detail des Brustpanzers (Augustus von Primaporta)

Schließlich trägt Augustus einen Brustpanzer, der mit Figuren bedeckt ist, die zusätzliche propagandistische Botschaften vermitteln. Wissenschaftler diskutieren über die Identifizierung jeder dieser Figuren, aber die grundlegende Bedeutung ist klar: Augustus hat die Götter auf seiner Seite, er ist ein internationaler militärischer Sieger und er ist der Überbringer der Pax Romana, eines Friedens, der alle Länder umfasst des Römischen Reiches.

In der mittleren Zone des Kürasses befinden sich zwei Figuren, ein Römer und ein Parther. Auf der linken Seite gibt der feindliche Parther Militärstandards zurück. Dies ist ein direkter Hinweis auf einen internationalen diplomatischen Sieg von Augustus im Jahr 20 v. Chr., als diese Standarten nach einer früheren Schlacht endlich nach Rom zurückgegeben wurden. Um diese zentrale Zone herum befinden sich Götter und Personifikationen. An der Spitze stehen Sol und Caelus, die Sonnen- bzw. Himmelsgötter. An den Seiten des Brustpanzers befinden sich weibliche Personifikationen der von Augustus eroberten Länder. Diese Götter und Personifikationen beziehen sich auf die Pax Romana. Die Botschaft lautet, dass die Sonne auf alle Regionen des Römischen Reiches scheinen und allen Bürgern Frieden und Wohlstand bringen wird. Und natürlich ist Augustus derjenige, der für diese Fülle im ganzen Reich verantwortlich ist.

Unter den weiblichen Personifikationen befinden sich Apollo und Diana, zwei große Gottheiten im römischen Pantheon, die eindeutig Augustus von diesen wichtigen Gottheiten bevorzugt werden und ihr Erscheinen hier zeigt, dass der Kaiser die traditionelle römische Religion unterstützt. Ganz unten im Kürass befindet sich Tellus, die Erdgöttin, die zwei Babys wiegt und ein Füllhorn hält. Tellus ist eine zusätzliche Anspielung auf die Pax Romana, da sie mit ihren gesunden Babys und ihrem überquellenden Füllhorn ein Symbol der Fruchtbarkeit ist.

Der Augustus von Primaporta ist eine der Methoden, mit denen die Alten die Kunst zu propagandistischen Zwecken nutzten. Insgesamt ist diese Statue nicht nur ein Porträt des Kaisers, sie drückt Augustus’ Verbindung zur Vergangenheit, seine Rolle als militärischer Sieger, seine Verbindung zu den Göttern und seine Rolle als Bringer des römischen Friedens aus.


Bescheidenheitsschilde des römischen Legionärs

Alle Fotos

Wenn Reisende durch die Haupthalle der Union Station in Washington, D.C., gehen, gehen sie unter den sandalen Füßen von 46 römischen Legionären aus Gips.

Der renommierte Architekt Daniel H. Burnham entwarf die Union Station, die am 27. Oktober 1907 eröffnet wurde. Als Teil von Burnhams Plan für die Gestaltung der National Mall basierte ihr großartiger, neoklassizistischer Stil auf den Entwürfen der antiken römischen Bäder und des Konstantinsbogens .

1906, Der Künstler und Bildhauer Louis Saint-Gaudens wurde ausgewählt, um Statuen für den Bahnhof zu schaffen. Im Einklang mit dem architektonischen Entwurf stellte er sich römische Soldaten vor, die auf Simsen mit Blick auf die Haupthalle platziert waren. Saint-Gaudens erkundigte sich ausdrücklich, ob die Kommission der Schönen Künste, die die Gestaltungselemente des Bahnhofs beaufsichtigte, wollte, dass die römischen Legionäre historisch korrekt sind. Sie sagten ihm, dass sie es mit Sicherheit taten. Als Saint-Gaudens der Kommission einen Prototyp eines Soldaten vorstellte, waren sie schockiert und entsetzt, als sie feststellten, dass die Statue von der Hüfte abwärts nackt war.

Obwohl das Statut keine detaillierten Genitalien hatte, gab es eine Beule im Schritt, die mit nichts anderem als frechen Teilen verwechselt werden konnte. Es war ein Maß an historischer und anatomischer Genauigkeit, dem weibliche Reisende, die die Union Station besuchten, nicht unterworfen werden konnten. Der Künstler und die Kommission entschieden schließlich, dass jeder Legionär einen großen Schild tragen sollte, der seine Vorderseite von den Füßen bis zur Taille bedeckte.

Die 46 römischen Legionärsstatuten wurden 1913 fertiggestellt und in der Union Station installiert. Zum Zeitpunkt der Eröffnung der Station im Jahr 1907 gibt es eine, die jeden Bundesstaat der Union repräsentiert. 36 der Statuen befinden sich auf Simsen um den Umfang der Haupthalle und 10 stehen in den Loggiabögen. Die handgeschnitzten Figuren sind aus Hohlgussgips mit Sandfinish gefertigt. Das Vorbild der Statuen war Helmus Andrews, ein Student aus Kalifornien, und jeder Legionär trägt sein Gesicht.

Die Hälfte der Legionäre ist hinter ihren strategisch platzierten Schilden völlig nackt und trägt bodenlange Umhänge, die ihren Hintern einschließlich ihres vermutlich nackten Gesäßes verbergen. Die anderen Soldaten tragen plissierte Tuniken, die bis zur Hüfte enden. Adler schmücken die Helme und Schilde der Legionäre. Die nackten Legionäre posieren mit beiden Händen auf ihren Schilden, und die teilweise bekleideten Soldaten benutzen nur eine Hand.

Trotz der Versuche, die Statuen zu bedecken, können neugierige und unerschrockene Besucher der Union Station immer noch hinter einige der Schilde blicken und einen Blick auf die vor über einem Jahrhundert zensierte soldatische „Ausrüstung“ werfen.


Michelangelo Buonarroti.

Michelangelo Buonarroti war der größte Bildhauer des 16. Jahrhunderts und einer der größten aller Zeiten. 

Michelangelos Davidstatue ist zweifellos die berühmteste Skulptur, die es gibt. Aus Marmor aus dem Steinbruch von Carrara geschnitzt, ist es eines der wahrhaft ikonischen Meisterwerke der Renaissance.

Die Originalstatue befindet sich heute in der Accademia Gallery, Florenz, Italien. Eine Kopie dieses großartigen Werkes wurde jedoch auf der Piazza della Signoria im Zentrum von Florenz aufgestellt. Jeder, der die Stadt besucht, kann diese genaue Kopie kostenlos einsehen.

Die Rom Pieta kann in St. Peters, Rom, besichtigt werden. Irgendwann vor Michelangelos David-Statue geschnitzt, ist es nicht weniger ein Werk von außergewöhnlicher Qualität.

Die Zärtlichkeit, die der Künstler in den Figuren der Gesamtkomposition zu vermitteln vermag, ist wirklich atemberaubend.
Die Traurigkeit, die sich in das Gesicht der Mutter Christi eingraviert hat, wird deutlich, wenn sie auf den leblosen Körper ihres Sohnes herabschaut.

Diese beiden unglaublichen Kunstwerke zeugen von Michelangelos herausragendem Können. Er ist der Meister seines Mediums und scheint in der Lage zu sein, Marmor zu streicheln, fast bereit, den Stein seinem Denkprozess zu erliegen.

Michelangelo gilt zu Recht als einer der größten Künstler aller Zeiten.

Renaissance-Skulpturen von Michelangelo. eine eigene Seite verdienen, klicken Sie auf den Link, um seine Arbeit zu sehen. Michelangelos Skulpturen

Zwei weitere Renaissance-Statuen von der Piazza della Signoria ,ਏlorence.

Ich habe es geschafft, dieses Bild (Neptunbrunnen) und das darunter (Perseus) zu fotografieren, ohne dass Touristen im Weg waren! Eine Leistung für sich im überfüllten Florenz.

Ammannati ist berühmter für seine Architektur als jede seiner Skulpturen, aber er bewunderte die Arbeit von Michelangelo. Der Großherzog der Toskana, Cosimo I. de' Medici, war das Vorbild für das Gesicht von Neptun.

Leider verspottete Michelangelo Ammannati über die fertige Arbeit und sagte, er habe ein schönes Stück Marmor ruiniert.

(Entschuldigung Michelangelo, ich denke, dies ist eine kraftvolle Skulptur, die von einem bildenden Künstler mit Geschick und Hingabe ausgeführt wurde.)

Renaissance-Skulptur:- Benvenuto Cellini

Benvenuto Cellini war Bildhauer und Goldschmied. Geboren im Jahr 1500 in Florenz, war sein Leben eine Mischung aus Gewalt und höchster Kunstfertigkeit, die ihn wegen Plünderung ins Gefängnis brachte und im Gegensatz dazu den berühmten goldenen Salzkeller für Kardinal Ippolito d'Este herstellte.

Der Salzkeller wurde von König Francois I. von Frankreich erworben, er wurde aus dem Kunsthistorischen Museum  in� gestohlen, aber im Januar 2006 geborgen.  

 Dies ist eine großartige Arbeit! Cellini wurde von Michelangelos Skulpturen beeinflusst und dieses in Bronze gegossene Kunstwerk dauerte zehn Jahre.


Seine Unanständigkeit beleidigte puritanische Einheimische, die befürchteten, dass es zu unzüchtigem Verhalten anstacheln würde

Während des Ersten Weltkriegs lieh Warren es dem Rathaus von Lewes: „Es wurde im Assembly Room installiert“, sagt Lampert, „das war ein Erholungsraum für die in der Stadt einquartierten Truppen. Im Raum wurden regelmäßig Boxkämpfe ausgetragen.“ Aber die Unanständigkeit seiner nackten Protagonisten erwies sich für puritanische Einheimische, die befürchteten, dass sie zu unzüchtigem Verhalten unter den Soldaten aufstachelten, so anstößig, dass es von einem Geländer umgeben und mit einem Laken bedeckt war. Zwei Jahre später wurde es nach Warren zurückgebracht und von Heuballen versteckt, um es vor Granaten zu schützen. Schließlich, lange nach Warrens Tod im Jahr 1928, gelangte es 1953 in die Sammlung der Tate.

Nach der Eröffnung der Tate Modern im Jahr 2000 wurde The Kiss in die neue Galerie verlegt, wo es auf einem Treppenabsatz in der Nähe der Toiletten schmachtete (Bild: SuperStock / Alamy Stock Photo)

Alles gefesselt

Ein halbes Jahrhundert später sorgte The Kiss in Großbritannien erneut für Kontroversen. Es hatte jahrelang den zentralen Rundbau der heutigen Tate Britain besetzt, aber nach der Eröffnung der Tate Modern im Jahr 2000 wurde es in die neue Galerie verlegt, wo es auf einem Treppenabsatz in der Nähe der Toiletten schmachtete.

Als die britische Künstlerin Cornelia Parker 2003 eingeladen wurde, an der Tate Triennale teilzunehmen, beschloss sie, The Kiss an seinen „Hauptplatz“ in der Tate Britain zurückzubringen, eingewickelt in eine Meile von Schnüren. Dies war eine Anspielung auf eine berüchtigte Kriegsschau des Surrealismus in New York, die vom modernen Künstler Marcel Duchamp entworfen wurde, der den Ausstellungsraum mit einer „Meile von Schnur“ durchquerte, damit sein Wirrwarr die anderen Kunstwerke verdeckte.

„Es war wie ein Kampf zwischen zwei Stilen“, erklärt Parker und bezieht sich auf ihre eigene Intervention, die sie The Distance (A Kiss with String Attached) nannte. „Ich habe Rodin immer geliebt, aber wahrscheinlich liebe ich Duchamp mehr. Und ich hatte das Gefühl, dass The Kiss, obwohl es die berühmteste Skulptur in der Tate war – die Leute lieben sie – ein bisschen klischeehaft geworden war. Ich wollte ihm die Komplikation von früher zurückgeben: dass Beziehungen gequält werden können und nicht nur dieses romantische Ideal. Die Schnur stand also für die Komplikationen von Beziehungen ein.“

Nicht alle waren von Parkers Idee begeistert. Schnell tauchten negative Artikel in der Presse auf: „Einiges war ziemlich schmerzhaft, aber es hat mich nicht überrascht“, erinnert sich Parker. "Vielleicht schien es mir eine sehr arrogante Sache zu sein." Ein wütender Besucher der Tate zückte sogar eine Schere und hackte Parkers Schnur ab, bevor die Wachen eingreifen konnten. Die Tate wollte strafrechtlich verfolgen, aber Parker wollte der Sache des Angreifers keinen Sauerstoff mehr geben. „Stattdessen habe ich die Schnur einfach wieder zusammengebunden und wieder angezogen“, sagt sie, „und das machte es noch weniger lyrisch und etwas punkiger. Ich stellte mir vor, dass Duchamp das gefallen hätte, also dachte ich, ich sollte es auch genießen. Eigentlich ist es eines meiner Lieblingsstücke, die ich je gemacht habe.“


Die venezianischen Ursprünge des römischen Typs

Bitte erzählen Sie den venezianischen Nationalisten nicht, was Sie gleich lesen werden. Sie könnten diese Informationen nutzen, um weitere Unabhängigkeitsreferenden anzukündigen, während ihre extremeren Freunde (wieder einmal) versuchen könnten, den Glockenturm der Markuskathedrale zu besetzen, um die Unabhängigkeit der Region Venetien zu verkünden – was sie vor 20 Jahren tatsächlich mit dem Hilfe eines selbstgebauten Panzers. Nichtsdestotrotz ist dieser Artikel in der Tat eine glückliche Lobrede auf Venedig und die Region Venetien, denn beide haben, wie ich zu veranschaulichen versuchen werde, mit der Entwicklung des römischen Typs im 15. Jahrhundert einen unschätzbaren Beitrag zur westlichen Zivilisation geleistet.

Die allgemeine Vorstellung, dass der römische Typ, wie wir ihn kennen, aus der humanistischen Schrift abgeleitet wurde, die im frühen 15. Jahrhundert in Florenz entwickelt wurde, insbesondere aus der Handschrift von Poggio Bracciolini, scheint ziemlich tief verwurzelt zu sein. Tatsächlich haben einige bedeutende Gelehrte, die den Ursprung des römischen Typs diskutiert haben, diese Behauptung aufgestellt – und ich denke hier an Schwergewichte wie Berthold Ullman und Stanley Morison.
Aber wenn wir Jensons Roman als den Archetyp des Romantypus betrachten und uns die Arbeit von Schreibern aus der Gegend von Venedig und Padua ansehen, in der Jenson tätig war, können wir feststellen, dass dort ein Stil humanistischer Schrift entwickelt wurde, der unabhängigen Ideen der florentinischen Meister folgte . Es befand sich in der Entwicklung, als die ersten Stanzschneider in den späten 1460er Jahren den lokalen Schreibermarkt nach Modellen für ihre Schriften erkundeten, und sie entwickelte sich in den folgenden Jahrzehnten zusammen mit der Herstellung früher Druckschriften weiter.

Eine Definition des römischen Typs
Aber zunächst müssen wir den Ausdruck „romanische Schrift“ definieren, damit sie von anderen Schriftstilen unterschieden werden kann. Der Begriff wird oft mehrdeutig verwendet und wir können seine Bedeutung nicht als selbstverständlich ansehen.
Carter umformulieren – oft die beste Quelle für die Schriftgeschichte – eine Schrift wird als roman bezeichnet, wenn die Großbuchstaben klassische Inschriftsmodelle reproduzieren und die Kleinbuchstaben lapidare (bilaterale) Serifen am Ende der geraden Striche aufweisen [Carter, S. 45, 48]. Obwohl Carter nicht spezifizierte, was ein klassisches Inschriftenmodell war, bezog er sich auf römische quadratische Kapitelle, oder besser gesagt auf Kapitelle aus dem frühen Römischen Reich (1. und 2. Jahrhundert n. Chr.), die im England des 20. Jahrhunderts sehr beliebt waren. Dann fragte ich James Mosley – den Gerard Unger für den größten Historiker aller Zeiten hält. Nachdem er gesagt hatte, er könne keine genaue Definition anbieten, antwortete Mosley: „Mir scheint, dass Carters Bemerkungen zwar gültig sind, es aber die Form der Minuskeln ist, die den römischen Typ hauptsächlich auszeichnen“.

Spiras und Jensons sind die frühesten römischen Typen
Angesichts dieser Definition die drei frühesten Typen, die in Italien erschienen – die beiden von Sweynheym und Pannartz verwendeten (120SG in Subiaco, 1465 und 115R in Rom, 1468) und der von Han und anderen frühen Druckern in Rom verwendete (86R, 1468) – kann nicht als vollständig römisch angesehen werden. Ihre Kapitelle ähneln kaum den frühen kaiserlichen Inschriften, und insbesondere zeigen die Kleinbuchstaben kalligrafische Austrittsstriche anstelle von lapidaren Serifen an der Basis der Stiele (mit "Ausgangsstrich" meine ich den auslaufenden hakenförmigen Strich, der mit einer Bewegung des Stiftes gemacht wird) das zeigt den Austritt des Schreibers aus der Buchstabenform).⁠

Die erste römische Schrift, die jemals geschnitten wurde, war die Spira 110R, die ab 1469 von dem frühesten bekannten Drucker in Venedig, Johannes da Spira (Von Speyer), eingesetzt wurde. Seine Kapitelle „stellen die Antike gut genug dar“ [Carter, S. 71] und seine Kleinbuchstaben zeigen zweiseitige Serifen am unteren Ende der Stämme. Aber dieser Typ „zeigt eher Versprechen als Meisterschaft“ [Carter, S. 70] und derselbe Stil von Buchstabenformen wurde einige Monate später, 1470, von dem französischen Drucker (und wahrscheinlich auch Stanzschneider) Nicolas Jenson, der in Venedig großen Ruhm erlangte, besser wiedergegeben. Die beiden Typen haben die gleichen Besonderheiten, die Buchstabenformen folgen den gleichen Modellen mit einigen Verbesserungen von Jenson: sein a ist breiter, die beiden Zähler seines g sind proportionaler, seine Großbuchstaben sind leichter und kleiner, besser ausbalanciert mit den Kleinbuchstaben. Der einzige strukturelle Unterschied ist Jensons Buchstabe h mit einem geraden rechten Stamm. Spira und die meisten der frühesten Drucker in Venedig verwendeten ein rundes h (die unziale Konstruktion von h), das in den humanistischen Manuskripten der Zeit häufiger vorkam.⁠
Viele inkunable Literatur behauptet, dass ein anderer römischer Typ möglicherweise älter als der von Spira war: der erste Roman des R-Druckers (Adolf Rusch) aus Straßburg. Sechsundzwanzig erhaltene Ausgaben werden dieser anonymen Presse zugeschrieben, und keine von ihnen hat ein Kolophon: Obwohl die Presse aufgrund von datierten Besitzvermerken in einigen Büchern als seit 1467 aktiv angesehen wurde, wurde diese Behauptung schließlich von Paul . widerlegt Needham in einem Auktionskatalog von 1987 (Estelle Doheny Collection, Christie's New York). In einem kürzlich geführten E-Mail-Gespräch fasste Needham seine Bemerkungen so zusammen: „Der grundlegende Beweis ist der Konsens aller Papiersorten in verschiedenen Größen, die von der R-Press verwendet werden. Keine dieser Aktien, auch nicht die der Rabanus Maurus, kann vor 1472 datiert werden. Die Druckerei, wahrscheinlich dieselbe Werkstatt wie die von Johannes Mentelin, produzierte von 1473 bis 1478 Bücher mit den beiden R-Press-Schriften.

Kalligraphische Modelle für die frühesten Römer
Wie es in den ersten Jahrzehnten des Drucks in ganz Europa geschah, wurden Spiras und Jensons Schriften nach dem kalligraphischen Stil geschnitten, den lokale Schreiber zu dieser Zeit verwendeten. Wir haben keine Informationen über die typografische Anpassung der Handschrift, aber ich vermute, dass „der Mann, der Reliefs auf Stahl schneidet und seine besonderen Werkzeuge verwendet, um gedanklich konzipierte Bilder zu produzieren, die beste Schrift ergibt“ [Carter, S. 71–72].⁠ finde ich Es ist unwahrscheinlich, dass die Stempelschneider, die Spiras und Jensons Stempel geschnitten haben, die Buchstabenformen eines bestimmten Manuskripts getreu kopiert haben. Ich glaube, sie haben bestimmte Schriftzeichen zum Schneiden auf Stempeln untergebracht, und wir wissen nicht, wie weit dieser Anpassungsprozess die endgültigen Stempel von den Originalmodellen entfernt hat. Immer wieder haben Historiker versucht, die handschriftliche Quelle von Jensons Roman zu finden, beispielsweise nannte Lowry Battista da Cingoli als möglichen Kandidaten. Dieser Mann war ein Schreiber, der für Guarnerio d’Artegna arbeitete, aber ich muss sagen, dass alle Beispiele, die ich gesehen habe, Buchstabenformen zeigen, die wenig mit Jenson zu tun haben. Jedoch – und dies kann ohne Zweifel behauptet werden – ließen sich Spira und Jenson von dem ausgeprägten formalen Stil der humanistischen Hand inspirieren, der sich in den 1450er und 1460er Jahren im venezianischen Gebiet entwickelte [Alexander und De la Mare, S. xxviii].⁠
Einen solchen kalligraphischen Hintergrund versuche ich jetzt ohne Anspruch auf Vollständigkeit zu skizzieren.⁠ Es ist eine komplizierte Angelegenheit und viele wichtige Themen werden hier aus Platzgründen gar nicht erwähnt, wie zum Beispiel die Rolle von Ciriaco d'Ancona, oder den Einfluss der Notarhände auf die Entwicklung der humanistischen Schrift.

Der paduanische Stil der humanistischen Schrift
Nach ersten Fortschritten in Florenz in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts⁠ entwickelte sich die humanistische Schrift in mehrere, oft regionale Varianten. Einer der einflussreichsten ist in den reichsten und mondänsten Städten der Region Venetien zu finden, allen voran Padua. Die Entwicklung eines solchen humanistischen Stils – den ich „paduanische Schrift“ nenne – ist noch nicht vollständig dokumentiert. Wie Wardrop vor mehr als 50 Jahren bemerkte, wurde „die Bedeutung Venedigs – d Rom' [Wardrop, S. 13].⁠ Unser Wissen zu diesem Thema hat sich seit Wardrop ein wenig verbessert: Obwohl es von Casamassima und De La Mare anerkannt (und nicht gründlich studiert) wurde, und trotz einiger neuerer Artikel von Zamponi, eine detaillierte Analyse der Entwicklung der Padua-Schrift so viel wie eine Sammlung von Beispielen wird noch erwartet. Die Gründe für einen solchen Mangel liegen laut Zamponi vor allem in der Vielfalt der Protagonisten und dem Mischmasch der Beweise, die nicht nur in Manuskripten, sondern auch in Buchmalereien, Gemälden und Fresken zu suchen sind [Zamponi 2006, S. 37].⁠

Die Paduanische Schrift war mehr als eine Variante der humanistischen Handschrift, sie war das Ergebnis einer Änderung der Herangehensweise, einer Änderung der Quelle der Antike. Tatsächlich sehen wir in Padua ab etwa 1450 eine bewusste Wiederaufnahme der klassischen römischen Mode in der Arbeit von Schreibern, aber auch Buchmalern, Malern, Bildhauern, Kupferstechern und Sammlern der Antike. Es etablierte sich ein neuer künstlerischer Geschmack, der sowohl die Handschrift als auch die Buchgestaltung radikal beeinflusste [Casamassima, S. xii].⁠ Dieser Geschmack basierte auf einer idealen Interpretation der Antike, die sich von dem unterschied, was früher in Florenz und anderswo zu sehen war. Tatsächlich kopierten Poggio Bracciolini und seine Anhänger klassische Texte aus romanischen Manuskripten des 11. xxii]. Stattdessen konzentrierten sich die Humanisten aus Padua auf die Marmorinschriften des klassischen Roms, die sie für ihre Inspiration bis in die klassische Antike zurückgriffen – ohne Filter. Darüber hinaus war in der Region Venetien das philologische und antiquarische Interesse (wie etwa an den Sillogen oder Sammlungen antiker Inschriften) stark mit der künstlerischen Praxis verbunden [Casamassima, S. xi]. Dies spiegelt sich zum Beispiel in dem berühmten Bericht über den Ausflug wider, den Mantegna, Feliciano und Freunde 1464 auf der Suche nach römischen Inschriften zum Gardasee unternahmen.

„Martyrium und Transport des Hl. Christophorus“, Mantegnas Fresko in der Ovetari-Kapelle, Padua, 1450er Jahre (zerstört durch alliierte Bombardierung im Jahr 1944)

Die Wiederbelebung der kaiserlichen Hauptstädte
Tatsächlich begannen Gemälde und Fresken sowie Illuminationen Säulen, Bögen, Ädikeln, Tempel und andere architektonische Elemente zu zeigen, die aus der klassischen römischen Zeit getreu rekonstruiert wurden. Auf diesen Elementen finden sich lapidare Kapitelle, sorgfältig kopiert von Mustern aus dem kaiserlichen Rom oder von den vielen Beispielen, die zu dieser Zeit noch als Ruinen in der Gegend von Venetien standen. Lokale Humanisten haben die klassischen römischen Kapitelle gründlich analysiert und mit großer Sorgfalt nach ähnlichen Proportionen, ähnlicher Serifenbildung und Strichkontrast reproduziert. Die frühesten Beispiele finden sich wahrscheinlich in den Fresken, die der junge Mantegna ab 1451 in Padua malte. Obwohl es ihnen an Kontrast mangelt (die Buchstaben sind in der Regel zu hell), zeigen die Großbuchstaben von Mantegna von Anfang an Reife und Beständigkeit. Ähnliche Buchstabenformen auf ähnlichen klassischen Gebäuden finden sich in den Arbeiten anderer weniger bekannter Maler, die in denselben Jahren in Padua tätig waren, wie Marco Zoppo und Giorgio Schiavone [Zamponi 2006, S. 45–46].⁠ Dies veranlasste Zamponi zu der Annahme, dass z Die Mode begann in Squarciones Werkstatt, einem bedeutenden Maler (obwohl nur wenige seiner Werke überliefert sind) und Antikensammler, mit dem all diese jungen Künstler verbunden waren.⁠

Mantegnas Buchstabenformen wurden bald von Schreibern und Illuminatoren verbessert, letztere zeichneten oft dreidimensionale Tropfenkappen aus lapidaren Mustern und reproduzierten die durch die Tiefe des V-Schnitts verursachte Unterteilung zwischen Licht- und Schattenbereichen innerhalb der Buchstaben wie in echten Monumentalen Beschriftung. Seit den frühen 1450er Jahren finden wir in Manuskripten von Biagio Saraceno, Bartolomeo Sanvito, Felice Feliciano und mehreren anderen unbekannten Schreibern voll entwickelte Kapitelle.⁠ Angesichts der Konsistenz der Buchstabenformen der verschiedenen Künstler und Schreiber und ihrer Manifeste wurde ein Standard festgelegt finden Sie im berühmten Alphabetum Romanum (Vat. lat. 6852, 1459–1460), wo Feliciano in seinen eigenen Interpretationen der kaiserlichen römischen Kapitelle zeigte, wie man sie geometrisch konstruiert.⁠

Vier Muster undatierter und nicht signierter humanistischer formaler Hände aus Padua, 1450 – 1460. Diese Manuskripte, wie viele andere, die in öffentlichen und bischöflichen Bibliotheken des Veneto-Gebiets verstreut sind, wurden nicht gründlich analysiert und daher wurden noch keine Zuschreibungen an die Schreiber vorgenommen, die sie verfasst haben.

Neue Funktionen für die Kleinschreibung
Neben den Großbuchstaben entwickelten sich auch die Kleinbuchstaben zu einem neuen Design, einem neuen Stil, wobei sich jedoch keine wesentlichen Änderungen in der Buchstabenstruktur feststellen ließen. Im Vergleich zu den bisherigen humanistischen Mustern erfuhren die Kleinbuchstaben nur geringfügige Anpassungen der Proportionen und Details [Zamponi 2006, S. 61], aber solche Änderungen waren notwendig, damit die Minuskeln harmonisch mit den neuen Kapitellen verschmelzen. Tatsächlich dienten die kaiserlichen römischen Kapitelle als Vorbilder, als Prototyp für die Kleinbuchstaben [Casamassima, S. xxi], und Paduaner Schreiber entwickelten Minuskeln, die quadratischer und statischer waren als die florentinischen Muster des frühen 14. Jahrhunderts. Wie Wardrop bemerkte, zeigt der formale Padua-Stil „eine größere Sorgfalt und Überlegung bei der Bildung der Minuskeln“ und „die Tendenz, die Buchstaben getrennt zu machen“. Darüber hinaus haben die Paduaner „das stumpfe und ziemlich amorphe Ende des frühen Caroline-Modells […] in die scharfe klare Serife verwandelt, die die Buchstaben zu „klammern“ scheint“ [Wardrop, S. 8].⁠ De La Mare beschrieb Paduanische Kleinbuchstaben als „eine ziemlich solide Schrift mit deutlich getrennten Buchstaben und stark ausgeprägten, oft gegabelten Serifen“ [Alexander und De La Mare, S. xxviii].⁠ Eines der auffälligsten Merkmale sind in der Tat die zweiseitigen Serifen (gegabelten Serifen), die den kürzlich angenommenen kaiserlichen Kapitellen entnommen wurden und die Schreiber begannen, am Ende der absteigenden Striche in p und q und manchmal an der Grundlinie in . hinzuzufügen Buchstaben f, h, i, l, m, n, r und lange s.

All diese Merkmale der Paduaner Schrift wurden in den folgenden Jahrzehnten stärker, nachdem der Buchdruck mit beweglichen Lettern in Italien eingeführt worden war, als „der stabilisierende Einfluss des Buchdrucks“⁠ [Fairbank, S. 22] führten nicht nur in der Region Venetien, sondern in ganz Italien zu einer gewissen Vereinheitlichung der humanistischen Hand.⁠ Im späten 15. ihre ständige Wiederholung der gleichen Buchstabenformen, beweglichen Typen, veranlassten die Schreiber, Buchstaben zu schreiben, die statischer waren, regelmäßiger in Breiten und Proportionen. Wie Wardrop bemerkte, suggeriert eine Schriftseite im späten 15. 8].⁠

Kleine lapidare Serifen: von Manuskripten zu Typen
Serifen, die Paduaner Humanisten begannen, Minuskeln hinzuzufügen, sind tatsächlich für jede Diskussion über römische Schrift von entscheidender Bedeutung – tatsächlich verlassen wir uns nach Carter auf Serifen, um das Genre, den Schriftstil, zu definieren. Leider waren Casamassima, De La Mare und die anderen in den vorherigen Abschnitten erwähnten Gelehrten nicht an Schriften interessiert, ihre Forschung konzentrierte sich ausschließlich auf die Handschrift. Eine vergleichende Analyse der humanistischen Schrift und des frühen römischen Typs findet sich in einem kurzen Artikel von Juliet Spohn Twomey in Kleingedrucktes 1989: „Whence Jenson: a search for the origins of Roman Type“. Dieser kurze Artikel ist wenig bekannt, hat aber meines Wissens viele Vorzüge. Twomey war der erste, der behauptete, Jensons Modell sei im Padua-Stil zu finden und nicht in der florentinischen humanistischen Schrift von Poggio und seinen Anhängern. Die gleiche Behauptung wurde einige Jahre später von Geoffrey Hargreaves auf den Seiten von . aufgestellt Gutenberg Jahrbuch. Twomey konzentriert sich auf die Formen der Serifen in Jensons Schrift und unterscheidet zwischen den lapidaren und den kalligraphischen (ich würde es eher „pen-driven“ nennen) Serifen in Kleinbuchstaben. Tatsächlich zeigen die Kleinbuchstaben zwei Arten von Serifen: federgesteuerte Serifen, die die Eingabestriche des Schreibers wie über dem Buchstaben n zum Beispiel nachahmen, und lapidare Serifen, wie sie in kaiserlichen Großbuchstaben zu finden sind (wie auf der Grundlinie von n). .

Aber Jenson – ebenso wie Spira vor ihm – ist nicht für eine solche Neuerung verantwortlich, da sie bereits in lokalen Manuskripten gefunden wurde, in denen Schreiber kürzlich begonnen hatten, lapidare Serifen, die von den Kapitellen entlehnt wurden, an der Basis ihrer Minuskeln hinzuzufügen. Diese Zuschreibung wird durch eine weitere Tatsache gestützt, auf die Twomey in ihrem Artikel hinweist: Auf einigen Briefen zeigen die Römer von Spira und Jenson zweiseitige Serifen, die nicht epigraphisch aussehen. Genau die gleiche Serifenform findet sich manchmal am unteren Rand von Padua-Minuskeln. Lapidäre Serifen waren normalerweise zusätzliche Striche, Schreiber hoben die Feder am Ende des vertikalen Strichs und machten einen kleinen horizontalen Strich. Aber manchmal hob der Schreiber die Feder nicht und zeichnete mit nur einem Federstrich zweiseitige Serifen: Am unteren Ende des Stiels wurde die Feder nach links gebogen und dann wurde ein gerader Strich, der den Stiel kreuzte, nach rechts gemacht. Das Ergebnis ist keine richtige lapidare Serife: Sie ist beidseitig, aber asymmetrisch und oft leicht schräg. Die gleiche Serifenform findet sich am unteren Rand von Spiras und Jensons f, p, q, r, langem s und möglicherweise auch in anderen Buchstaben.

Das Erbe Venetiens
In typography serifs are structural elements of the letters, they are ‘added strokes, not continuations nor terminal thickenings’ [Carter, p. 48]. Notably serifs have always occurred exactly in the same places since their earliest appearance in Spira’s roman. Their shape might vary, but their positions in any seriffed typeface of the present day are exactly the same as those in Spira’s and Jenson’s romans. But Spira and Jenson were not the first to define this serif formation — that is to add lapidary serifs to the lowercase letters — they followed a custom of some local scribes. Moreover, besides serifs, that were part of developing lowercase letters in greater conformity with the uppercase, artists and scribes of the Veneto region made another key contribution to the inception of roman type, the introduction of imperial capitals. Jenson was successful in choosing such manuscript models and his high craftsmanship (assuming that he was responsible for the punchcutting) produced a type that can be safely considered the archetype of every subsequent roman. But many of the design choices that lay behind Jenson’s design are originally due to Feliciano, Sanvito and other unknown scribes of the Veneto area. They developed Latin letters that, through Jenson, became the foundation of roman type.
But please do not tell this story to Venetian nationalists, they would use it to support their silly claims.

Literaturverzeichnis

Alexander, J.J.G., and A.C. De la Mare. The Italian Manuscripts in the Library of Major J. R. Abbey. London: Faber and Faber, 1969.

Casamassima, Emanuele. ‘Literulae latinae’, in S. Caroti and S. Zamponi, Lo scrittoio di Bartolomeo Fonzio. Milan, 1974.

Contò, Agostino, and Leonardo Quaquarelli (ed.). L’antiquario Felice Feliciano Veronese tra epigrafia antica, letteratura e arti del libro. Atti del convegno di studi, Verona, 3–4 giugno 1993. Padova: Antenore, 1995.

Fairbank, Alfred. ‘Introduction’ in A. Fairbank, B. Wolpe, Renaissance Handwriting. London: Faber and Faber, 1960.

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Zamponi, Stefano. ‘La capitale nel Quattrocento: verso la fissazione di un modello (Firenze, Padova, Roma)’, Studium medievale, Revista de Cultura visual — Cultura escrita, 3, 2010 pp. 63–78.


Custom Guitars By the Roman Guitars Custom Shop

Roman Guitars is unique due to the fact that our custom guitars cross all boundaries. We have no steadfast rules and are not afraid of the challenge to build something new or different. Ed Roman builds everything from Classic Retro guitars to 80's Metal guitars, from headless innovative instruments to the most beautiful boutique hand-built guitars in the universe. There is no other USA Custom Shop like Roman Guitars Custom Shop.

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Votive offerings have been part of the human relationship with gods and belief from pre-history to the present. Today we might light a candle, a stick of incense, lay a bunch of flowers or in some Catholic churches people still leave a wax body part by way of an offering, but in the ancient world the practice was more wide-ranging, literal and multifaceted.

The ancient Greeks and Romans offered them to a deity to bring good fortune or to grant favours and they were an important expression of their personal relationship with their gods and goddesses. And when it came to matters of health and personal wellbeing, they were often anatomical.

Mehr wie das

Limbs, breasts, heads, ears, penises, intestines, feet and hands – in fact any body part in need of healing – were all popular anatomical votive offerings in the Greco-Roman period and were often left at the temple of a healing god such as Asklepios, the god of healing and medicine.

If we take the archaeological evidence as proof of proliferation, then the temples, shrines and religious sites of antiquity must have been brimming with these seemingly bizarre representations of body appendages – literally hanging from the walls.

Votive pregnant female, Roman, 100 BCE-200 CE. Science Museum, London Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

They came in all shapes and sizes… A tray of votive penises at the Wellcome Collection. Creative Commons Attribution (CC BY 4.0)

Votive female viscera, Roman, 200 BCE-200 CE. Credit: Science Museum, London. Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

But unlike other kinds of sculptural offerings from the classical world, these votives were rarely accompanied with inscriptions, but were rather literal representations of an individual’s needs cast in clay or carved in marble, made in the hope of receiving a cure or perhaps as thanks for one. And, as museum collections attest, a whole industry must have grown around these anatomical aids to good fortune.

The material they were made from varied – from carved marble and ornately inscribed bronze, to kiln-baked terracotta and clay – and some of them were more common than others.

Votive objects associated with human fertility were very popular and have a long history beyond the Greco-Roman world, but an impressive collection of terracotta penises in the collection of the Wellcome Collection suggests that trouble down below was a common complaint of the ordinary Roman man.

The parallels with today are many, and those with money would seemingly try and make these attempts to cure impotence or infertility a little more effective by commissioning a specially-carved votive sculpture, like the marble penis and testicles in the collection of the Science Museum, or indeed the splendidly carved crop of curls in marble, which may have been a wealthy bald man’s plea for a luxuriant pate of hair.

Votive vulvas and representations of the uterus would also be left at healing sanctuaries and religious sites of the ancient world – possibly as offerings to Juno, the protector of women and childbirth – as a means of securing divine fertility help or protection during birth.

Terracotta anatomical votive right hand with warts little finger missing incised markings on palm rough yellow pale clay. © Trustees of the British Museum

Votive vulva, terracotta, Etrusco-Roman, 200BC-200AD, Science Museum Group Collection

Terracotta anatomical votive left hand with three rings lower part broken away. 3rdC BC-1stC BC. © Trustees of the British Museum

Some Roman women would require a more sophisticated offering, as evidence by the terracotta female torso in the collection of the Science Museum, which is dissected to show the internal organs of the abdomen, especially the intestines, guts and reproductive organs. This object is believed to be part of a much larger votive, suggesting a complex and quite urgent relationship with the gods.

Hands were also very popular in the Greco Roman world and here the votive element might be slightly different. The right hand is traditionally regarded as a powerful symbol of good fortune and thus could be used to secure ongoing good luck, which might explain the proliferation of bronze and plaster model hands in museum collections.

These range from the realistic, possibly modelled on an actual hand in need of healing, to the comical, like the Science Museum’s terracotta hand which they describe as making ‘a prophylactic gesture’.

Other votive objects are easier to deduce – a person’s ear, an intestine or an eye may have been experiencing infection – each of them telling a personal story of a real person from antiquity.

Whatever their stories and meaning, Greco-Roman temples must have been colourful places filled with literal representations of people’s hopes and fears. And although the way people make votive offerings has changed, these ancient objects from centuries ago to remind us of the role faith, prayer and good fortune plays in the face of illness, healing and human frailty.

Votive left hand, broken at wrist, possibly making a prophylactic gesture, terracotta, solid, Cyprus, 500BC-100BC. © The Board of Trustees of the Science Museum

Votive hair, carved from marble, probably Roman, 200BC-400AD. Hung in temple or shrine to promote growth of hair on bald pate. Science Museum Group Collections. © The Board of Trustees of the Science Museum, London

A clay-baked foot. Roman votive offering. Wellcome Collection Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

Delve a little deeper into the world of votive offerings with the Votive Project at thevotivesproject.org

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Hand from A Roman Sculptor's Model - History

It is worth re-emphasizing that what we are considering here is not a high altar, which is why you do not see the usual six candlesticks which are so iconically associated with altars of the Roman rite. While this is by no means universal (many Roman side altars do, for example, include the six candlesticks) I believe that what we see here is a very good model that not only follows the spirit of the liturgy and its ceremonial directives, it also has the effect of setting apart the high altar proper from the other altars within a church.

The proportions here are very nice all around We see the usual set of steps, including the predella, that particularly service the ceremonial of the ancient rite of the liturgy. As for the altar itself, it is made of noble materials and the candlesticks are very well proportioned in relation to it. Some readers will also note the portapalme, so typical of Italianate altars of this period and style -- metallic floral ornaments. The altar is clean and crisp, yet also ornamental, reflecting a character we typically speak of as "Romanitas" -- a Roman character that is simple and yet not unduly minimalistic.

This particular chapel also has a rather model instantiation of a Roman altar setup for a Requiem Mass (i.e a Mass for the Dead) which I would be remiss to not also make note of:

Here you can see how six candlesticks have been added in this instance for a Missa Cantata (which is always an option for these altars of course), but in addition the portapalme and silver candlesticks and altar cross have been replaced by ornaments and unbleached beeswax candles that reflect the more sombre signs and tones of the Requiem Mass. In this comparison, I believe readers will see just how powerful these ceremonial distinctions can be, just as can be the distinction between a high altar and other altars within a church.

Elements such as the number of candles lit on an altar are, of course, determined by various rubrical and ceremonial considerations, not merely aesthetic one's, however our considerations here assumes that which usually takes place, liturgicaly speaking, at altars such as these. It is in that regard that I believe that we see here a very good model for our churches and chapels.

Photo credits: The first two photos are courtesy of the Schola Sainte-Cecile


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